EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973). La fábula de Victor Erice.

"El espíritu de la colmena" nos ofrece un testimonio de la época en la que la película fue rodada, a través de la experiencia cinematográfica de toda una generación, la de los nacidos durante los años posteriores a la guerra civil española, memoria que comparten las niñas protagonistas, su director: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos, colaborador de Erice en la elaboración del relato. Ambos nos hablan de sus recuerdos de la niñez, de una época oscura y silenciosa marcada por sus propios descubrimientos y llena de fantasmas que intentan ocupar un vacío que nadie quiere ni pretende explicar.

Desde el comienzo, se nos advierte de la naturaleza fabuladora del film. Como si de un cuento para niños se tratara, los títulos de crédito de aparecen en tipos Century Schoolbook de color negro sobre fondo blanco y surgen con los primeros acordes de piano de la banda sonora de la película, compuesta por Luis de Pablo.

Son una serie de dibujos infantiles que representan todos los iconos fundamentales sobre los que versará el relato, Fueron realizados por las dos niñas protagonistas: Isabel Tellería y Ana Torrent, con la ayuda de dos hermanas de la primera, Alicia y María Tellería. Además de las ilustraciones similares a las de un cuento infantil, desde el comienzo se nos advierte de la naturaleza fabuladora de la película, trasladándonos a una dimensión irreal o imaginada al aparecer desde el comienzo de la primera escena la sobreimpresión en pantalla:

"Érase una vez un lugar de la meseta castellana hacia 1940."

"El espíritu de la colmena" se ubica históricamente en la inmediata posguerra, aunque mediante una descripción panorámica no demasiado explícita ni invasiva. La película se adentra en la huella invisible que una guerra finalizada deja sobre las personas, y lo hace a través de las vivencias infantiles y el precoz descubrimiento de la muerte que experimentan dos niñas que viven aisladas en un medio rural.

De forma impecable y poética Erice elabora una crítica social con una gran envoltura estética, tomando como punto de partida un homenaje al séptimo arte, a los mitos imperecederos del cine y a la literatura de terror, como Frankenstein, la película que llega como gran novedad a un cine improvisado de pueblo y que desencadena una curiosidad en las niñas .

Desde el comienzo de la película se juega continuamente con el concepto de vida y de muerte. El director se encarga de hacernos ver la figura del narrador real del histórico film, donde se explicita que nadie puede crear vida porque no es Dios. Del mismo modo, viendo "El doctor Frankenstein", Ana se topa por primera vez con la muerte, de manera directa y brutal. Los cuentos de terror resultan ser la llave que da paso a los miedos más profundos y más reprimidos.

Tanto ella como Isabel asisten a este simulacro de muerte, que es cuando la criatura lanza al mar a la niña, al haberse quedado sin pétalos. Se permite así canalizar las dos formas de enfrentarse al cruel suceso: la visión de Ana, más curiosa, comprensiva y contemplativa frente a la visión de su hermana Isabel, intentando reproducir lo que teme, jugando a dominar su miedo a lo desconocido (intenta estrangular al gato), además de confabular en el mundo mágico la figura de un fantasma que te visita si realmente lo deseas.

No deja de resultar chocante que en un momento histórico tan inmediato a un evento tan lleno de muertes como lo es la guerra, estas niñas vivan inmersas en una colmena de cristal, tal y como escribiría el padre, Fernando Fernán-Gómez:

"Una colmena es un sitio que no admite ni los enfermos ni la tumbas, sin embargo, en él podía verse un extraño espanto."

Ese extraño y oscuro espanto impregna toda la película, tanto desde su contenido como desde su formalismo estético.

Luis Cuadrado, como maestro de fotografía y Victor Erice, colorean de miel los interiores de la casa familiar, la cual está dotada de ventanales amarillentos con dibujos idénticos a las celdas de las colmenas. Las escenas abiertas en exteriores, del campo o del pueblo siempre aparecen despojadas de una luz solar limpia. Las composiciones lumínicas parecen inspiradas, directamente, en la obra pictórica de Vermeer, pero no hay nada exageradamente pictórico en ellas, sino que son el punto de partida para espacios en los que parece que el estado anímico de los personajes está a punto de explotar. Son imágenes y encuadres de gran potencia visual de una gran sencillez y completamente alejadas del hiperrealismo dominante hasta esas fechas en el cine.

En sus primeros años, Víctor Erice fue defensor del realismo crítico, predominante en el ámbito del cine español donde se promueve la búsqueda de un cine realista y posible. Con maestros como Bardem, Berlanga, Saura (Los golfos) y Ferreri (El cochecito), la influencia del neorrealismo italiano es más que notable.

Sin embargo, desde finales de 1965 el modelo de nuestro cine comienza a ser menos dogmático. La flexibilización de la crítica se ve facilitada por figuras como Ángel Fernández-Santos, amigo de juventud de Víctor Erice, cuando ambos eran críticos de cine. La figura de Fernández-Santos es decisiva en la revisión del concepto de realismo en función de nuevas búsquedas renovadoras del cine europeo, particularmente la Nouvelle Vague. Colaboradores como Pedro Olea, Claudio Guerín Hill y Antonio Castro propiciarán también el cambio hacia un modelo menos rígido.

Estamos ante un complejo relato muy difícil de plasmar en texto escrito porque su mensaje está basado en la forma tan directa en que las imágenes montadas por el gran Pablo G. del Amo llegan al espectador. La gran pericia de Erice fue abordar los duros años de postguerra a través del viaje iniciático de la infancia como motor descubridor de los grandes dilemas de la humanidad. En realidad, es una declaración de principios estética que rechaza un cine narrativo y lógico, en favor de un cine sensorial basado en las emociones más inconscientes.

Erice y sus coetáneos criticaban sin ningún género de dudas el franquismo, pero desde un enfoque mucho más introspectivo, dejando abundante espacio narrativo para los traumas o las contradicciones de sus personajes, para las conflictivas relaciones personales o las aproximaciones sinceras desde la ingenuidad de la infancia que se lanza a descubrir un mundo donde predominan la mentira, la muerte, los desaparecidos, los secretos, donde nadie expresa lo que siente o lo que piensa y donde todos se ven prisioneros dentro de la misma colmena.

La aportación de Elías Querejeta, personalidad capital en el compendio de la historia del cine español, en la producción de El espíritu de la colmena fue de gran trascendencia si consideramos el logro del productor en la constitución de un relevante equipo de trabajo, que con el devenir del tiempo alcanzará una consolidación de altísimo nivel profesional: Primitivo Álvaro como jefe de producción, el de Teo Escamilla como segundo operador, el de Luis Cuadrado como director de fotografía, el de Luis de Pablo como compositor, y el de Pablo del Amo como montador. Se trata del equipo técnico-creativo que formará parte de El espíritu de la colmena y que se había forjado desde 1965 con la producción de La caza, película dirigida por Carlos Saura.

Víctor Erice, más que Saura, pertenecía a una generación que podía tratar la guerra civil, el acontecimiento fundamental en la historia de España en el siglo XX, con una cierta distancia, posibilitando mucho más un análisis crítico de la contienda y sus consecuencias que los que sufrieron en sus propias carnes las represalias de la derrota.

En consecuencia, El espíritu de la colmena, no sólo quería reflejar metafórica y profundamente la ausencia de libertad en España, sino que perseguía convertirse en una obra universal e intemporal, con significados intercambiables y entendibles para todo tipo de público.

"Me preocupa, siempre me ha preocupado, el exceso de significación, también de intenciones, que a veces se suele atribuir a ciertos aspectos de esta película. Quizás es una consecuencia fatal del tiempo histórico en que vio la luz." (Victor Erice).