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Filmada en blanco y negro en un estilo que mezcla el semidocumental con una especie de neorrealismo. La historia arranca en el bombardeo de Londres durante la Batalla de Bretaña en 1942 hasta la caída y división de Berlín en 1946 sirviendo como hilo conductor las desventuras de un escuadrón de soldados americanos liderados por el sargento Eli Wallach. En uno de los carteles promocionales se leía: No ha habido y no habrá una película como The Victors. Y gracias a Dios no la hubo.
Me explico. Este alegato antibélico a lo largo de sus casi 2 horas y media de metraje no expone ningún enfrentamiento bélico, salvo una emboscada a unos soldados alemanes que son masacrados por una pequeña división francesa. Lo que apreciamos es una Europa destruida, bombardeada, quemada, diezmada y los sobrevivientes que para serlo han tomado actitudes diversas desde el vasallaje más pordiosero hasta la explotación de sus congéneres. Ciertamente que el bando vencedor de los aliados avanza por el territorio del viejo continente a través de Inglaterra, Italia, Francia y Alemania, pero lo que vemos a su paso es una realidad dolorosa donde no cabe el heroísmo, el ser humano se ha convertido en su propio depredador y aunque vemos uno que otro rasgo de humanidad en alguno que otro personaje sabemos que ninguno es un superhombre y que si la oportunidad se da, mostrará su faceta dubitativa y que lo mejor que puede hacer es ser mudo testigo.
Observamos a nuestros soldados temblar llenos de miedo durante la caída de bombas en Londres, más tarde en Sicilia un acto de caridad le servirá a un soldado para aprovecharse de una mujer, el racismo queda manifiesto cuando los propios americanos ofendan y agredan a sus soldados de color, a su llegada a Francia expropian viviendas ya desbastadas para asentar sus cuarteles y no faltará el infeliz que prostituya a damas angustiadas, serán parte de un acto de disciplina castrense fuera de toda proporción, alguno será tentado por el dinero fácil aprovechándose del desastre y al final, en una Alemania vencida no dudarán en aprovecharse de las mujeres y sus familias aunque presuman de haberles llevado la libertad. En la guerra no hay vencedores ni vencidos, apenas víctimas como lo apreciaran quienes hayan visto o vayan a ver esta película, cuya última escena es desgarradora. Tan solo recuerdo una película que me ha dejado así con una sensación parecida, La hora final (1959) de Stanley Kramer.
Escrita, producida y realizada por Carl Foreman, basada en una serie de historias cortas de Alexander Baron reunidas en un volumen titulado The human kind, estructurada a manera de viñetas donde los citados soldados a veces son protagonistas y en otras meros testigos, con un plantel de actores que por ese tiempo todavía no eran estrellas desde George Peppard y George Hamilton hasta Albert Finney pasando por un jovencísimo Peter Fonda (nominado a un Globo de Oro como promesa cinematográfica) y el alarde de presentar a 6 actrices europeas en personajes marcados por la tragedia: Rossana Schiaffino, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Melina Mercuri, Senta Bergen y Elke Sommers.
Advierto que no es para todos los gustos. Si van por cine espectáculo saldrán decepcionados. Para evitar la depresión post película lleven chocolates para nivelar la serotonina.
Título original: The Victors.
Director: Carl Foreman.
Intérpretes: Vince Edwards, Albert Finney, George Hamilton, Melina Mercouri, Jeanne Moreau, George Peppard, Maurice Ronet, Rosanna Schiaffino, Romy Schneider.
Escena:
Reseña escrita por Carlos Fernando Carrion Quezada
Filmada en blanco y negro en un estilo que mezcla el semidocumental con una especie de neorrealismo. La historia arranca en el bombardeo de Londres durante la Batalla de Bretaña en 1942 hasta la caída y división de Berlín en 1946 sirviendo como hilo conductor las desventuras de un escuadrón de soldados americanos liderados por el sargento Eli Wallach. En uno de los carteles promocionales se leía: No ha habido y no habrá una película como The Victors. Y gracias a Dios no la hubo.
Me explico. Este alegato antibélico a lo largo de sus casi 2 horas y media de metraje no expone ningún enfrentamiento bélico, salvo una emboscada a unos soldados alemanes que son masacrados por una pequeña división francesa. Lo que apreciamos es una Europa destruida, bombardeada, quemada, diezmada y los sobrevivientes que para serlo han tomado actitudes diversas desde el vasallaje más pordiosero hasta la explotación de sus congéneres. Ciertamente que el bando vencedor de los aliados avanza por el territorio del viejo continente a través de Inglaterra, Italia, Francia y Alemania, pero lo que vemos a su paso es una realidad dolorosa donde no cabe el heroísmo, el ser humano se ha convertido en su propio depredador y aunque vemos uno que otro rasgo de humanidad en alguno que otro personaje sabemos que ninguno es un superhombre y que si la oportunidad se da, mostrará su faceta dubitativa y que lo mejor que puede hacer es ser mudo testigo.
Observamos a nuestros soldados temblar llenos de miedo durante la caída de bombas en Londres, más tarde en Sicilia un acto de caridad le servirá a un soldado para aprovecharse de una mujer, el racismo queda manifiesto cuando los propios americanos ofendan y agredan a sus soldados de color, a su llegada a Francia expropian viviendas ya desbastadas para asentar sus cuarteles y no faltará el infeliz que prostituya a damas angustiadas, serán parte de un acto de disciplina castrense fuera de toda proporción, alguno será tentado por el dinero fácil aprovechándose del desastre y al final, en una Alemania vencida no dudarán en aprovecharse de las mujeres y sus familias aunque presuman de haberles llevado la libertad. En la guerra no hay vencedores ni vencidos, apenas víctimas como lo apreciaran quienes hayan visto o vayan a ver esta película, cuya última escena es desgarradora. Tan solo recuerdo una película que me ha dejado así con una sensación parecida, La hora final (1959) de Stanley Kramer.
Escrita, producida y realizada por Carl Foreman, basada en una serie de historias cortas de Alexander Baron reunidas en un volumen titulado The human kind, estructurada a manera de viñetas donde los citados soldados a veces son protagonistas y en otras meros testigos, con un plantel de actores que por ese tiempo todavía no eran estrellas desde George Peppard y George Hamilton hasta Albert Finney pasando por un jovencísimo Peter Fonda (nominado a un Globo de Oro como promesa cinematográfica) y el alarde de presentar a 6 actrices europeas en personajes marcados por la tragedia: Rossana Schiaffino, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Melina Mercuri, Senta Bergen y Elke Sommers.
Advierto que no es para todos los gustos. Si van por cine espectáculo saldrán decepcionados. Para evitar la depresión post película lleven chocolates para nivelar la serotonina.
Título original: The Victors.
Director: Carl Foreman.
Intérpretes: Vince Edwards, Albert Finney, George Hamilton, Melina Mercouri, Jeanne Moreau, George Peppard, Maurice Ronet, Rosanna Schiaffino, Romy Schneider.
Escena:
Reseña escrita por Carlos Fernando Carrion Quezada
Se trata de una adaptación cinematográfica de la última e inacabada novela de Francis Scott Fitzgerald, realizada con la ayuda del guión de Harold Pinter. Una historia ambientada en la época dorada de los estudios de Hollywood, durante los años treinta, e inspirada en la figura de Irving Thalberg, ejecutivo de la MGM conmocionado por la prematura muerte de la esposa.
Parece aceptado que la novela está inspirada en Irving Thalberg (1989-1936) conocido con el apelativo de "Chico Maravillas", dada su enorme capacidad de trabajo y de control sobre todo el proceso de elaboración de las películas, desde la escritura del guión hasta la configuración del equipo. Visionario personaje perteneciente a una época en que el productor era más importante que el director, se inició en los estudios Universal, aunque la mayor parte de sus éxitos se produjeron en la Metro Goldwyn Mayer. En los años 30 recibió el Oscar por películas como "Gran Hotel (1932)" y "Motín a bordo (1935)", y trabajó hasta el final de su vida dejando como herencia la fundación Irving Thalberg Memorial Award, dedicada a la ayuda a la producción de filmes, desde 1937. Mediante el hilo conductor del protagonista, Monroe Stahr (Robert De Niro), el talentoso productor de un estudio cinematográfico, conoceremos una amplia descripción del cine dentro del cine, tanto de sus personajes, de sus decorados y de sus fantasmas del glorioso pasado.
Un magnífico elenco de antiguas estrellas lideradas en la ficción por Pat Brady (Robert Mitchum) director de los Estudios de cine, que junto con Ray Milland representarán a la perfección el grupo ejecutivo, preocupado únicamente por la vertiente industrial y ganancial.
La hija del adinerado Robert Mitchum es la jovencísima Theresa Russell, Cecilia Brady, que junto con Robert de Niro y Jack Nicholson configuran la segunda generación de grandes estrellas: El relevo generacional del Actor`s Studio estaba asegurado.
En el relato se nos describe la figura de directores, Dana Andrews, que pueden ser despedidos si no logran satisfacer a las grandes estrellas; La figura de la Diva europea, insegura y con gran Ego: Jeanne Moreau; Guionistas, Donald Pleasence, que deben aprender a escribir para un medio que no necesita palabras, como es el mundo de la imagen; Antiguos astros de la gran pantalla, ya en decadencia: Tony Curtis; Montadores, capaces de morir en silencio para no interrumpir la proyección en la sala de montaje, y, como no, los decorados de antiguas películas por los que Robert De Niro camina, pasando de uno a otro en la misma conversación.
Varios son los temas concernientes a la industria del Cine que son criticados con ingeniosa sutileza, engarzados por el romance que nuestro prodigio de productor mantiene con una bella desconocida. El director logra enlazar así el nostálgico pasado con el presente, los sueños no realizados con la dura realidad, donde cualquier miembro del equipo artístico es prescindible o puede ser manipulado, todos, excepto los directivos.
De esta forma, Elia Kazan elabora con su ésta su última película un elegante esbozo con una amplia perspectiva, bien organizada, rica en detalles y en conversaciones, pero, sobre todo, consigue contar una historia de cine con el mundo de cine de protagonista. Es interesante y magistral cómo se perfilan los detalles oscuros o de la trastienda del cine, como por ejemplo, la lucha que los escritores cinematográficos mantienen con los estudios de Cine. Jack Nicholson como representante sindical mantiene una singular entrevista con el gran productor, con notables referencias a los comunistas y los homosexuales, el mismo tema del que ya habían hablado en la adinerada Junta Directiva de los estudios.
La delación, en 1952, de varios compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas le supuso a Elia Kazan cargar para siempre con el estigma de la traición . Este hecho incontestable ha oscurecido la valoración crítica de su filmografía, aunque casi siempre se ha reconocido su talento como cineasta.
Una de las grandes contribuciones de Elia Kazan al mundo del cine fue en la creación del Actor´s Studio, con la difusión del método Stanislavski y la desaparición de los impostados y artificiosos estilos actorales, en aras de la naturalidad emocional de una generación de grandes estrellas. De ahí, que todos los personajes de la cinta, sin excepción y por pequeña que sea su actuación, brillen con luz propia.
El último magnate es una película que explica qué es el cine: Recordar la escena en la que De Niro explica qué es la magia del cine a un guionista. Cómo se hace el cine : Observanos y paseamos por los grandes decorados del Estudio y para qué sirve: hay momentos en los que la vida del protagonista mezcla fantasía y realidad. Por otro lado, no escatima en describir cuáles son sus principales miserias, su hipocresía moral, la ambición desmedida de los que olvidan que es un arte para convertirlo tan sólo en negocio.
Además de enlazar de forma magistral varias subhistorias, Elia Kazan, nos cuenta la historia de soledad y de frustración del protagonista interpretado por el joven y muy bien contenido en emociones Robert De Niro, el productor Monroe Stahr. Un tipo peculiar, marcado por su pasado y su brillante talento que defiende su concepción del cine como arte, frente al mundo empresarial. Un hombre al que su singular carácter y sus escasas carencias jugarán en su contra al menor descuido.
Por lo demás, destacar la perfecta ambientación de la época con la magnífica música de Jarre, con una BSO que crea una atmósfera situada siempre en posiciones de fondo y la fotografía de Victor J. Kemper, de una gran belleza, muy rica en contenidos, muestra más de lo que parece a primera vista y utiliza grandes recursos expresivos y sugerencias, como la escena del baile con la cortina de agua al fondo.
Título original: The Last Tycoon.
Director: Elia
Kazan.
Intérpretes: Robert
De Niro, Jack
Nicholson, Robert
Mitchum, Jeanne
Moreau, Dana
Andrews, Tony
Curtis, Anjelica
Huston, Ray
Milland.
Se trata de una adaptación cinematográfica de la última e inacabada novela de Francis Scott Fitzgerald, realizada con la ayuda del guión de Harold Pinter. Una historia ambientada en la época dorada de los estudios de Hollywood, durante los años treinta, e inspirada en la figura de Irving Thalberg, ejecutivo de la MGM conmocionado por la prematura muerte de la esposa.
Parece aceptado que la novela está inspirada en Irving Thalberg (1989-1936) conocido con el apelativo de "Chico Maravillas", dada su enorme capacidad de trabajo y de control sobre todo el proceso de elaboración de las películas, desde la escritura del guión hasta la configuración del equipo. Visionario personaje perteneciente a una época en que el productor era más importante que el director, se inició en los estudios Universal, aunque la mayor parte de sus éxitos se produjeron en la Metro Goldwyn Mayer. En los años 30 recibió el Oscar por películas como "Gran Hotel (1932)" y "Motín a bordo (1935)", y trabajó hasta el final de su vida dejando como herencia la fundación Irving Thalberg Memorial Award, dedicada a la ayuda a la producción de filmes, desde 1937. Mediante el hilo conductor del protagonista, Monroe Stahr (Robert De Niro), el talentoso productor de un estudio cinematográfico, conoceremos una amplia descripción del cine dentro del cine, tanto de sus personajes, de sus decorados y de sus fantasmas del glorioso pasado.
Un magnífico elenco de antiguas estrellas lideradas en la ficción por Pat Brady (Robert Mitchum) director de los Estudios de cine, que junto con Ray Milland representarán a la perfección el grupo ejecutivo, preocupado únicamente por la vertiente industrial y ganancial.
La hija del adinerado Robert Mitchum es la jovencísima Theresa Russell, Cecilia Brady, que junto con Robert de Niro y Jack Nicholson configuran la segunda generación de grandes estrellas: El relevo generacional del Actor`s Studio estaba asegurado.
En el relato se nos describe la figura de directores, Dana Andrews, que pueden ser despedidos si no logran satisfacer a las grandes estrellas; La figura de la Diva europea, insegura y con gran Ego: Jeanne Moreau; Guionistas, Donald Pleasence, que deben aprender a escribir para un medio que no necesita palabras, como es el mundo de la imagen; Antiguos astros de la gran pantalla, ya en decadencia: Tony Curtis; Montadores, capaces de morir en silencio para no interrumpir la proyección en la sala de montaje, y, como no, los decorados de antiguas películas por los que Robert De Niro camina, pasando de uno a otro en la misma conversación.
Varios son los temas concernientes a la industria del Cine que son criticados con ingeniosa sutileza, engarzados por el romance que nuestro prodigio de productor mantiene con una bella desconocida. El director logra enlazar así el nostálgico pasado con el presente, los sueños no realizados con la dura realidad, donde cualquier miembro del equipo artístico es prescindible o puede ser manipulado, todos, excepto los directivos.
De esta forma, Elia Kazan elabora con su ésta su última película un elegante esbozo con una amplia perspectiva, bien organizada, rica en detalles y en conversaciones, pero, sobre todo, consigue contar una historia de cine con el mundo de cine de protagonista. Es interesante y magistral cómo se perfilan los detalles oscuros o de la trastienda del cine, como por ejemplo, la lucha que los escritores cinematográficos mantienen con los estudios de Cine. Jack Nicholson como representante sindical mantiene una singular entrevista con el gran productor, con notables referencias a los comunistas y los homosexuales, el mismo tema del que ya habían hablado en la adinerada Junta Directiva de los estudios.
La delación, en 1952, de varios compañeros ante el Comité de Actividades Antiamericanas le supuso a Elia Kazan cargar para siempre con el estigma de la traición . Este hecho incontestable ha oscurecido la valoración crítica de su filmografía, aunque casi siempre se ha reconocido su talento como cineasta.
Una de las grandes contribuciones de Elia Kazan al mundo del cine fue en la creación del Actor´s Studio, con la difusión del método Stanislavski y la desaparición de los impostados y artificiosos estilos actorales, en aras de la naturalidad emocional de una generación de grandes estrellas. De ahí, que todos los personajes de la cinta, sin excepción y por pequeña que sea su actuación, brillen con luz propia.
El último magnate es una película que explica qué es el cine: Recordar la escena en la que De Niro explica qué es la magia del cine a un guionista. Cómo se hace el cine : Observanos y paseamos por los grandes decorados del Estudio y para qué sirve: hay momentos en los que la vida del protagonista mezcla fantasía y realidad. Por otro lado, no escatima en describir cuáles son sus principales miserias, su hipocresía moral, la ambición desmedida de los que olvidan que es un arte para convertirlo tan sólo en negocio.
Además de enlazar de forma magistral varias subhistorias, Elia Kazan, nos cuenta la historia de soledad y de frustración del protagonista interpretado por el joven y muy bien contenido en emociones Robert De Niro, el productor Monroe Stahr. Un tipo peculiar, marcado por su pasado y su brillante talento que defiende su concepción del cine como arte, frente al mundo empresarial. Un hombre al que su singular carácter y sus escasas carencias jugarán en su contra al menor descuido.
Por lo demás, destacar la perfecta ambientación de la época con la magnífica música de Jarre, con una BSO que crea una atmósfera situada siempre en posiciones de fondo y la fotografía de Victor J. Kemper, de una gran belleza, muy rica en contenidos, muestra más de lo que parece a primera vista y utiliza grandes recursos expresivos y sugerencias, como la escena del baile con la cortina de agua al fondo.
Título original: The Last Tycoon.
Director: Elia
Kazan.
Intérpretes: Robert
De Niro, Jack
Nicholson, Robert
Mitchum, Jeanne
Moreau, Dana
Andrews, Tony
Curtis, Anjelica
Huston, Ray
Milland.
Segundo film en color de Truffaut
tras "Fahrenheit 451 (1966)", que al igual que La novia vestía de negro, suponen
una ruptura de estilo frente a sus anteriores películas mas orientadas al drama,
la comedia o ejercicios de experimentación de lo que se dio en llamar Nouvelle
Vague, de la que Truffaut fue uno de sus principales teóricos.Si en Fahrenheit
451 se adentraba en la ciencia ficción adaptando una obra de Ray Bradbury, en el
film que nos ocupa hace lo propio con la novela del mismo nombre de William
Irish (pseudónimo de Cornell Woolrich), ejemplar relato de la venganza de una
mujer contra los asesinos de su marido, crimen efectuado justo al salir de la
iglesia tras la ceremonia. También es la segunda
colaboración de Truffaut con Jeanne Moreau tras "Jules y Jim (1961)", caracterizada
esta vez como Julie Kohler, la enigmática y prematura viuda que reparte
justicia por su cuenta, icónico personaje que tras ir liquidando a sus victimas
va tachando sus nombres anotados en un cuaderno.Aunque la historia seguramente
nos recuerde en muchos aspectos a "Kill Bill", Quentin Tarantino al ser preguntado
declaró que nunca había visto la cinta de Truffaut, hecho poco trascendente a mi
parecer ya que su cine normalmente se nutre de homenajes (que no copias) a todo
tipo de films desde su particular óptica. Todos y cada uno de los
asesinatos o venganzas de la mujer de negro están magistralmente resueltos y a
su vez sirven para presentarnos a los responsables de la muerte de su marido,
personajes de dudosa moral y cuyos finales están a la altura de sus bajos
instintos.
El único de los asesinos que despierta algo de piedad en la mujer es
el pintor Fergus (Charles Denner) para el cual ejerce de modelo, vestida como la
cazadora Diana, ataviada con arco y flecha, al final no duda en clavársela por
la espalda.Aunque se encuentra en el tramo final de su venganza, la detención
de Delvaux (Daniel Boulanger), uno de los asesinos, por la policía y la suya
propia durante el funeral de Fergus le obliga a poner en su cuaderno un signo
de interrogación al lado del nombre de Delvaux. Una vez en la cárcel Julie
Kohler admite todos sus crímenes pero no revela el motivo y por supuesto no
está dispuesta a que la interrogación en su cuaderno no logren completar su
venganza por lo que incluso en la cárcel conseguirá tachar el nombre de
Delvaux. A Truffaut al igual que a la
crítica francesa nunca le gustó el resultado del film a pesar de ser un gran
éxito de taquilla en todo el mundo, pero el tiempo se ha ido encargando de
situar a La novia vestía de negro en su justo lugar y a día de hoy es un film
de culto que goza de buenas críticas. Por lo visto Truffaut se quejaba de la fotografía
en color del film y el tono emocional poco adecuado de muchas escenas, obra de
Raoul Coutard habitual colaborador en sus primeras películas en blanco y negro,
pero que posiblemente no pudo lograr un trabajo tan destacado como el de
Nicolas Roeg en Fahrenheit 451. A destacar la banda sonora de Bernard Herrmann
que va como anillo al dedo en este thriller y que seguro que hizo las delicias
de Truffaut el poder contar con el músico habitual de su admirado Alfred
Hitchcock.
Título original: La Mariee était en Noir.
Director: François Truffaut
Intérpretes: Jeanne Moreau, Claude Rich, Jean-Claude
Brialy, Michel Bouquet, Michel Lonsdale, Charles Denner.
Segundo film en color de Truffaut
tras "Fahrenheit 451 (1966)", que al igual que La novia vestía de negro, suponen
una ruptura de estilo frente a sus anteriores películas mas orientadas al drama,
la comedia o ejercicios de experimentación de lo que se dio en llamar Nouvelle
Vague, de la que Truffaut fue uno de sus principales teóricos.Si en Fahrenheit
451 se adentraba en la ciencia ficción adaptando una obra de Ray Bradbury, en el
film que nos ocupa hace lo propio con la novela del mismo nombre de William
Irish (pseudónimo de Cornell Woolrich), ejemplar relato de la venganza de una
mujer contra los asesinos de su marido, crimen efectuado justo al salir de la
iglesia tras la ceremonia. También es la segunda
colaboración de Truffaut con Jeanne Moreau tras "Jules y Jim (1961)", caracterizada
esta vez como Julie Kohler, la enigmática y prematura viuda que reparte
justicia por su cuenta, icónico personaje que tras ir liquidando a sus victimas
va tachando sus nombres anotados en un cuaderno.Aunque la historia seguramente
nos recuerde en muchos aspectos a "Kill Bill", Quentin Tarantino al ser preguntado
declaró que nunca había visto la cinta de Truffaut, hecho poco trascendente a mi
parecer ya que su cine normalmente se nutre de homenajes (que no copias) a todo
tipo de films desde su particular óptica. Todos y cada uno de los
asesinatos o venganzas de la mujer de negro están magistralmente resueltos y a
su vez sirven para presentarnos a los responsables de la muerte de su marido,
personajes de dudosa moral y cuyos finales están a la altura de sus bajos
instintos.
El único de los asesinos que despierta algo de piedad en la mujer es
el pintor Fergus (Charles Denner) para el cual ejerce de modelo, vestida como la
cazadora Diana, ataviada con arco y flecha, al final no duda en clavársela por
la espalda.Aunque se encuentra en el tramo final de su venganza, la detención
de Delvaux (Daniel Boulanger), uno de los asesinos, por la policía y la suya
propia durante el funeral de Fergus le obliga a poner en su cuaderno un signo
de interrogación al lado del nombre de Delvaux. Una vez en la cárcel Julie
Kohler admite todos sus crímenes pero no revela el motivo y por supuesto no
está dispuesta a que la interrogación en su cuaderno no logren completar su
venganza por lo que incluso en la cárcel conseguirá tachar el nombre de
Delvaux. A Truffaut al igual que a la
crítica francesa nunca le gustó el resultado del film a pesar de ser un gran
éxito de taquilla en todo el mundo, pero el tiempo se ha ido encargando de
situar a La novia vestía de negro en su justo lugar y a día de hoy es un film
de culto que goza de buenas críticas. Por lo visto Truffaut se quejaba de la fotografía
en color del film y el tono emocional poco adecuado de muchas escenas, obra de
Raoul Coutard habitual colaborador en sus primeras películas en blanco y negro,
pero que posiblemente no pudo lograr un trabajo tan destacado como el de
Nicolas Roeg en Fahrenheit 451. A destacar la banda sonora de Bernard Herrmann
que va como anillo al dedo en este thriller y que seguro que hizo las delicias
de Truffaut el poder contar con el músico habitual de su admirado Alfred
Hitchcock.
Título original: La Mariee était en Noir.
Director: François Truffaut
Intérpretes: Jeanne Moreau, Claude Rich, Jean-Claude
Brialy, Michel Bouquet, Michel Lonsdale, Charles Denner.
Uno de los primeros trabajos que
nos entrega el apreciable cineasta francés François Truffaut, y en la que ya
están presentes muchas de las aristas que en adelante conservaría su apreciable
arte. Truffaut adapta ara el cine la obra literaria homónima de Henri-Pierre Roché, un autor tan poco reconocido por el mundo artístico como admirado por el
francés, pues no sería esta la única novela que el realizador llevaría a la
pantalla grande. En el contexto de una guerra, en suelo francés, dos amigos, de
distintas nacionalidades, Jules y Jim, se conocer, nace una fuerte amistad
entre ellos, hasta que conocen a Catherine, atractiva fémina que convivirá con
ellos, casándose con Jules, engendrando una niña, pero después teniendo un
idilio con Jim, un triángulo amoroso que desestabilizará las existencias de los
tres, y cuyo final no es parecidamente el mejor. Atractivo ejercicio, que si
bien tiene sus falencias, es una de las referencias de su director, como se
dijo, es una de las primeras obras del cineasta, su estilo todavía está
cuajándose, algunas muy buenas maneras se avizoran, otras quizás no tanto.
Truffaut nos habla de las relaciones humanas, de lo complejo que se vuelve el
vinculo interpersonal cuando la pasión, cuando la carne se interpone, es un
vistazo a ese tema, pero imbuido del espíritu de su contexto, la Francia de los
60, la premisa de la juventud que goza, que goza del amor libre y de una
amistad absoluta, quizás una causa de que la cinta no haya envejecido tan bien
como otras. En Francia, alrededor de 1912,
los jóvenes amigos Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre), conocen a la bella
Catherine (Jeanne Moreau), y sin más, se van a vivir los tres juntos.
Los tres
jóvenes amigos pasan mucho tiempo juntos, en casa, paseando por las calles, y
Jules le dice a su camarada que quiere casarse con Catherine. Llega a
proponérselo a la fémina, y ella prácticamente acepta, pero estalla una guerra,
los hombres deben partir, se separa el trío. Pero el conflicto bélico termina,
regresan a casa los combatientes, el tiempo pasó y Jules y Catherine se casaron
y tienen una hija, e invitan a su buen amigo Jim a visitarlos a casa. Jim
encuentra un matrimonio aparentemente feliz, pero primero Jules, y luego la
propia Catherine le confiesan las infidelidades de ésta, que afirma que no ve
más a Jules como esposo, que su matrimonio es una ruina, y los antiguos amigos
consuman adulterio. Catherine invita a Jim no ya de visita, sino a vivir con
ellos, lo cual sucede, él se va a París por trabajo, pero al volver, desean
tener un hijo, y ante los problemas para lograrlo, tienen discusiones. Tanto
Jim con Catherine siguen teniendo amantes por su cuenta, algo que molesta a
ambos, pero continúan su relación, ella parece quedar embarazada, pierde a la
criatura, todo va empeorando entre ellos, él se marcha. Tras separarse, y
reunirse los tres nuevamente, Catherine realiza un impensado y fatal acto, con
el que termina la cinta. Quisiera comenzar hablando sobre
el aspecto técnico de la cinta, indicando que la cámara de Truffaut es más ágil
que en otras posteriores oportunidades, se descubre aún en el joven cineasta la
todavía fresca impronta de su escuela formativa, de la nueva ola francesa. De
esa forma, vemos una cámara más móvil que en otras oportunidades, más dinámica,
más seguidora de los movimientos de los protagonistas; en resumen, una cámara
aún heredera de la nouvelle vague, que incluso nos mostrará uno que otro
destello de la recordada cámara en mano. Sin duda, el cineasta se mostraba aún
bisoño, aún no se sacudía del todo de la herencia de la escuela que fundara
junto a Godard y Resnais. Pero el pasional joven va más allá, y acorde al brío
propio de la juventud, se atreve y arriesga a emprender ciertas técnicas
relativamente novedosas, en la forma de la paralización de ciertos fotogramas
durante el metraje, dándole cierta frescura a la presentación formal de su
obra.
Se le atiza su eclecticismo, el hecho de -justamente por detalles como el
anterior citado-, no terminar de despegarse de la nueva ola, de deambular
indefinidamente entre los clásicos del cine, entre los maestros y sus
academicismos, y la fogosa rebeldía de la nueva ola y las nuevas tendencias
cinematográficas. Se le acusa por cierto sector de la crítica de quedarse a
medio camino en ambos senderos, sin terminar por decantarse satisfactoriamente
por uno ni otro. Sin dejar de tener cierto tinte de verdad ese comentario, me
parece injusto, el cineasta estaba surgiendo, estaba definiendo algunos de sus
nortes, estaba aún impregnado por la escuela que lo vio formarse y que a la vez
él ayudó a formar. Considero que para ser uno de sus más tempranos trabajos, es
cumplidor, si bien en efecto, lo considero inferior a su cumbre y ópera prima "Los cuatrocientos Golpes (1959)", si bien es cierto que no es su mejor trabajo
-particularmente notables de modo negativo me parecen las secuencias de guerra,
con imágenes de archivo con un tratamiento auditivo que deja que desear, uno de
los puntos flacos de la cinta-, tampoco lo considero desdeñable, la cinta tiene
por supuesto también sus aciertos, y no son pocos, y paso a enumerare algunos
de ellos a mi modesto juicio. Prosiguiendo, algo que encuentro
atractivo e interesante viene a ser la capacidad de construcción de los
ambientes, de las atmósferas, la capacidad de fabricación de un ambiente tenso,
esto plasmado específicamente en la secuencia de la reunión de los tres amigos.
En la citada secuencia, pasada la guerra y al reunirse los tres protagonistas
en una habitación, el silencio es todo lo que impera, un ambiente de tensión,
un sentimiento de extrañeza, el omnipresente silencio que únicamente se rompe
con minúsculos sonidos, que son los que marcan la pauta, los que nos delinean
la tensión e incomodidad. Sonidos menores como el tic tac imperecedero del
reloj, o el sonido de la mecedora en que Jules se mueve, genial Truffaut para
con esos recursos, esos elementos en principio anodinos y carentes de
importancia, generar una atmósfera, esa sensación de que algo está mal, de que
en su felicidad algo hay de postizo y ficticio, como en efecto los siguientes
minutos nos confirmarían.
Truffaut prosigue esgrimiendo su capacidad de
realizador, y otra secuencia atractiva viene a ser la secuencia musical, mejor
dicho, la secuencia de canto, en la que un personaje toca la guitarra mientras
Catherine entona una canción de manera frenética, sin detenerse, de manera casi
hipnótica, una fría y parsimoniosa sensualidad por parte de la impulsiva fémina
impregna la secuencia, mientras sus dos amantes la escuchan cantar sin parar.
La secuencia del primer beso entre Catherine y Jim asimismo también es
correcta, con la cámara siguiendo sus movimientos, narrándonos silenciosamente
lo que sucede al mostrárnoslos enmarcados por la ventana como vista de fondo,
un trabajo combinatorio de primeros planos, observamos sus perfiladas siluetas
finalmente dando rienda suelta a sus instintos carnales, todo acompañado por
una correcta música; buena secuencia. Hay otro elemento que no podía faltar y
es el detalle de la voz en off, es algo que colabora a la cercanía del relato,
a acercarnos más a las psicologías de los protagonistas, a entender más sus
vivencias, no sería la última vez que veamos este recurso por parte del
cineasta, en este caso un correcto recurso narrativo, complementa lo mostrado
visualmente. Nos acerca así el francés más al origen literario de la pieza
artística, es un recurso al que Truffaut le encontraría buen uso y lo seguiría
utilizando, también en la cinta hermana de ésta, "Las dos inglesas y el amor
(1971)", pero de un modo aún más ejemplar. Una de las causas a las que
considero con justicia se le atribuye la mala forma con la que la cinta resiste
el paso del tiempo es lo arraigado que está a su contexto. Producida en la
Francia de los década de los 60, la cinta no puede evitar ser influida por la
rebeldía, la ardiente rebeldía que fluía en la juventud, cuyo punto álgido se
produciría en el recordado mayo del 68; además de los manifiestos hippies, el
amor libre, la amistad verdadera, de eso nace la circunstancia de dos amigos
varones viviendo con una mujer primero, sin mayores complicaciones pero luego
viviendo el matrimonio con el amigo invitado, conviviendo los tres, sabiendo
todos cuál es la exacta situación, y con la hija de los esposos como condimento
de la inverosímil situación.
Muchos críticos incluso serán incapaces de sacarse
el velo de la intolerabilidad, tachando todo por ese mero hecho de liberalismo
sexual, pero al margen de eso, por reposar la cinta en ese hecho, es por lo que
muy probablemente no alcanza el nivel de obra maestra. Se siente un ejercicio
muy ligado a un contexto temporal, a unas circunstancias específicas, y al
salir de su contexto la cinta, se ahoga, envejece mal, no soporta el paso del
tiempo como otras obras que reposan sus dramas en sentimientos más universales,
como, sin ir más lejos, la cinta hermana, "Las dos inglesas y el amor". Pese a
que se sienten y advierten ambas películas como dignas provenientes de libros
hermanos, de libros provenientes del mismo escritor, se siente en esta primera
cinta la inexperiencia de Truffaut, una visión no tan sensible, su aún en
algunos aspectos indefinida técnica, no tan depurada como en la cinta nueve
años después rodada. Pese a ello, el francés realizador nos da una positiva
muestra de cómo sabe enfocar y mostrar el universo femenino, en esta
oportunidad es la fémina de un triángulo amoroso quien lleva la batuta de la
acción, la fogosa e impulsiva fémina es quien marcará las pautas de lo que
sucede, ella es el fuego pulsor de los eventos. La promiscua e irreverente
mujer, tan voluble como impulsiva, voluble y explosiva, será quien marque pues
el ritmo de los sucesos, contrariamente a como sucediera casi una década
después en Las dos inglesas y el amor, con las mujeres siendo desestabilizadas
por la presencia masculina. Lo que sí observamos de semejanza en ambas cintas
hermanadas temáticamente es cómo los sentimientos, la psiquis femenina va
cambiando, tomando rumbos impensados, teniendo esto su cúspide en el final e
inesperado acto de Catherine, no podía ser otro el personaje que activase la
final catástrofe. Es un notable estudio de la mente mujeril, es bueno el
instinto y sensibilidad del cineasta en este aspecto, al mostrarnos a la
asertiva mujer alterar las vidas de ambos amigos, cercanos pero opuestos en
ciertos aspectos, Jim, el mujeriego conquistador de mujeres, Jules, el más bien
poco exitoso con las féminas. Las actuaciones, buenas y no mucho más, me
parecen pues correctas, resaltando ligeramente Oskar Werner, a quien utilizaría
también para "Fahrenheit 451 (1966)", la Moreau también aporta buena cuota con su
encarnación de la impredecible Catherine. Reitero, sin ser la mejor obra de su
realizador, siendo buena y no mucho más que eso, se erige una aceptable pieza
de cine de un muy correcto realizador francés, para quien escribe más
apreciable que muchos contemporáneos y coterráneos suyos de mucho más ruido
mediático.
Título original: Jules et Jim.
Director: François Truffaut.
Intérpretes: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri
Serre, Marie Dubois, Vanna Urbino, Sabine Haudepin, Boris
Bassiak.
Uno de los primeros trabajos que
nos entrega el apreciable cineasta francés François Truffaut, y en la que ya
están presentes muchas de las aristas que en adelante conservaría su apreciable
arte. Truffaut adapta ara el cine la obra literaria homónima de Henri-Pierre Roché, un autor tan poco reconocido por el mundo artístico como admirado por el
francés, pues no sería esta la única novela que el realizador llevaría a la
pantalla grande. En el contexto de una guerra, en suelo francés, dos amigos, de
distintas nacionalidades, Jules y Jim, se conocer, nace una fuerte amistad
entre ellos, hasta que conocen a Catherine, atractiva fémina que convivirá con
ellos, casándose con Jules, engendrando una niña, pero después teniendo un
idilio con Jim, un triángulo amoroso que desestabilizará las existencias de los
tres, y cuyo final no es parecidamente el mejor. Atractivo ejercicio, que si
bien tiene sus falencias, es una de las referencias de su director, como se
dijo, es una de las primeras obras del cineasta, su estilo todavía está
cuajándose, algunas muy buenas maneras se avizoran, otras quizás no tanto.
Truffaut nos habla de las relaciones humanas, de lo complejo que se vuelve el
vinculo interpersonal cuando la pasión, cuando la carne se interpone, es un
vistazo a ese tema, pero imbuido del espíritu de su contexto, la Francia de los
60, la premisa de la juventud que goza, que goza del amor libre y de una
amistad absoluta, quizás una causa de que la cinta no haya envejecido tan bien
como otras. En Francia, alrededor de 1912,
los jóvenes amigos Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre), conocen a la bella
Catherine (Jeanne Moreau), y sin más, se van a vivir los tres juntos.
Los tres
jóvenes amigos pasan mucho tiempo juntos, en casa, paseando por las calles, y
Jules le dice a su camarada que quiere casarse con Catherine. Llega a
proponérselo a la fémina, y ella prácticamente acepta, pero estalla una guerra,
los hombres deben partir, se separa el trío. Pero el conflicto bélico termina,
regresan a casa los combatientes, el tiempo pasó y Jules y Catherine se casaron
y tienen una hija, e invitan a su buen amigo Jim a visitarlos a casa. Jim
encuentra un matrimonio aparentemente feliz, pero primero Jules, y luego la
propia Catherine le confiesan las infidelidades de ésta, que afirma que no ve
más a Jules como esposo, que su matrimonio es una ruina, y los antiguos amigos
consuman adulterio. Catherine invita a Jim no ya de visita, sino a vivir con
ellos, lo cual sucede, él se va a París por trabajo, pero al volver, desean
tener un hijo, y ante los problemas para lograrlo, tienen discusiones. Tanto
Jim con Catherine siguen teniendo amantes por su cuenta, algo que molesta a
ambos, pero continúan su relación, ella parece quedar embarazada, pierde a la
criatura, todo va empeorando entre ellos, él se marcha. Tras separarse, y
reunirse los tres nuevamente, Catherine realiza un impensado y fatal acto, con
el que termina la cinta. Quisiera comenzar hablando sobre
el aspecto técnico de la cinta, indicando que la cámara de Truffaut es más ágil
que en otras posteriores oportunidades, se descubre aún en el joven cineasta la
todavía fresca impronta de su escuela formativa, de la nueva ola francesa. De
esa forma, vemos una cámara más móvil que en otras oportunidades, más dinámica,
más seguidora de los movimientos de los protagonistas; en resumen, una cámara
aún heredera de la nouvelle vague, que incluso nos mostrará uno que otro
destello de la recordada cámara en mano. Sin duda, el cineasta se mostraba aún
bisoño, aún no se sacudía del todo de la herencia de la escuela que fundara
junto a Godard y Resnais. Pero el pasional joven va más allá, y acorde al brío
propio de la juventud, se atreve y arriesga a emprender ciertas técnicas
relativamente novedosas, en la forma de la paralización de ciertos fotogramas
durante el metraje, dándole cierta frescura a la presentación formal de su
obra.
Se le atiza su eclecticismo, el hecho de -justamente por detalles como el
anterior citado-, no terminar de despegarse de la nueva ola, de deambular
indefinidamente entre los clásicos del cine, entre los maestros y sus
academicismos, y la fogosa rebeldía de la nueva ola y las nuevas tendencias
cinematográficas. Se le acusa por cierto sector de la crítica de quedarse a
medio camino en ambos senderos, sin terminar por decantarse satisfactoriamente
por uno ni otro. Sin dejar de tener cierto tinte de verdad ese comentario, me
parece injusto, el cineasta estaba surgiendo, estaba definiendo algunos de sus
nortes, estaba aún impregnado por la escuela que lo vio formarse y que a la vez
él ayudó a formar. Considero que para ser uno de sus más tempranos trabajos, es
cumplidor, si bien en efecto, lo considero inferior a su cumbre y ópera prima "Los cuatrocientos Golpes (1959)", si bien es cierto que no es su mejor trabajo
-particularmente notables de modo negativo me parecen las secuencias de guerra,
con imágenes de archivo con un tratamiento auditivo que deja que desear, uno de
los puntos flacos de la cinta-, tampoco lo considero desdeñable, la cinta tiene
por supuesto también sus aciertos, y no son pocos, y paso a enumerare algunos
de ellos a mi modesto juicio. Prosiguiendo, algo que encuentro
atractivo e interesante viene a ser la capacidad de construcción de los
ambientes, de las atmósferas, la capacidad de fabricación de un ambiente tenso,
esto plasmado específicamente en la secuencia de la reunión de los tres amigos.
En la citada secuencia, pasada la guerra y al reunirse los tres protagonistas
en una habitación, el silencio es todo lo que impera, un ambiente de tensión,
un sentimiento de extrañeza, el omnipresente silencio que únicamente se rompe
con minúsculos sonidos, que son los que marcan la pauta, los que nos delinean
la tensión e incomodidad. Sonidos menores como el tic tac imperecedero del
reloj, o el sonido de la mecedora en que Jules se mueve, genial Truffaut para
con esos recursos, esos elementos en principio anodinos y carentes de
importancia, generar una atmósfera, esa sensación de que algo está mal, de que
en su felicidad algo hay de postizo y ficticio, como en efecto los siguientes
minutos nos confirmarían.
Truffaut prosigue esgrimiendo su capacidad de
realizador, y otra secuencia atractiva viene a ser la secuencia musical, mejor
dicho, la secuencia de canto, en la que un personaje toca la guitarra mientras
Catherine entona una canción de manera frenética, sin detenerse, de manera casi
hipnótica, una fría y parsimoniosa sensualidad por parte de la impulsiva fémina
impregna la secuencia, mientras sus dos amantes la escuchan cantar sin parar.
La secuencia del primer beso entre Catherine y Jim asimismo también es
correcta, con la cámara siguiendo sus movimientos, narrándonos silenciosamente
lo que sucede al mostrárnoslos enmarcados por la ventana como vista de fondo,
un trabajo combinatorio de primeros planos, observamos sus perfiladas siluetas
finalmente dando rienda suelta a sus instintos carnales, todo acompañado por
una correcta música; buena secuencia. Hay otro elemento que no podía faltar y
es el detalle de la voz en off, es algo que colabora a la cercanía del relato,
a acercarnos más a las psicologías de los protagonistas, a entender más sus
vivencias, no sería la última vez que veamos este recurso por parte del
cineasta, en este caso un correcto recurso narrativo, complementa lo mostrado
visualmente. Nos acerca así el francés más al origen literario de la pieza
artística, es un recurso al que Truffaut le encontraría buen uso y lo seguiría
utilizando, también en la cinta hermana de ésta, "Las dos inglesas y el amor
(1971)", pero de un modo aún más ejemplar. Una de las causas a las que
considero con justicia se le atribuye la mala forma con la que la cinta resiste
el paso del tiempo es lo arraigado que está a su contexto. Producida en la
Francia de los década de los 60, la cinta no puede evitar ser influida por la
rebeldía, la ardiente rebeldía que fluía en la juventud, cuyo punto álgido se
produciría en el recordado mayo del 68; además de los manifiestos hippies, el
amor libre, la amistad verdadera, de eso nace la circunstancia de dos amigos
varones viviendo con una mujer primero, sin mayores complicaciones pero luego
viviendo el matrimonio con el amigo invitado, conviviendo los tres, sabiendo
todos cuál es la exacta situación, y con la hija de los esposos como condimento
de la inverosímil situación.
Muchos críticos incluso serán incapaces de sacarse
el velo de la intolerabilidad, tachando todo por ese mero hecho de liberalismo
sexual, pero al margen de eso, por reposar la cinta en ese hecho, es por lo que
muy probablemente no alcanza el nivel de obra maestra. Se siente un ejercicio
muy ligado a un contexto temporal, a unas circunstancias específicas, y al
salir de su contexto la cinta, se ahoga, envejece mal, no soporta el paso del
tiempo como otras obras que reposan sus dramas en sentimientos más universales,
como, sin ir más lejos, la cinta hermana, "Las dos inglesas y el amor". Pese a
que se sienten y advierten ambas películas como dignas provenientes de libros
hermanos, de libros provenientes del mismo escritor, se siente en esta primera
cinta la inexperiencia de Truffaut, una visión no tan sensible, su aún en
algunos aspectos indefinida técnica, no tan depurada como en la cinta nueve
años después rodada. Pese a ello, el francés realizador nos da una positiva
muestra de cómo sabe enfocar y mostrar el universo femenino, en esta
oportunidad es la fémina de un triángulo amoroso quien lleva la batuta de la
acción, la fogosa e impulsiva fémina es quien marcará las pautas de lo que
sucede, ella es el fuego pulsor de los eventos. La promiscua e irreverente
mujer, tan voluble como impulsiva, voluble y explosiva, será quien marque pues
el ritmo de los sucesos, contrariamente a como sucediera casi una década
después en Las dos inglesas y el amor, con las mujeres siendo desestabilizadas
por la presencia masculina. Lo que sí observamos de semejanza en ambas cintas
hermanadas temáticamente es cómo los sentimientos, la psiquis femenina va
cambiando, tomando rumbos impensados, teniendo esto su cúspide en el final e
inesperado acto de Catherine, no podía ser otro el personaje que activase la
final catástrofe. Es un notable estudio de la mente mujeril, es bueno el
instinto y sensibilidad del cineasta en este aspecto, al mostrarnos a la
asertiva mujer alterar las vidas de ambos amigos, cercanos pero opuestos en
ciertos aspectos, Jim, el mujeriego conquistador de mujeres, Jules, el más bien
poco exitoso con las féminas. Las actuaciones, buenas y no mucho más, me
parecen pues correctas, resaltando ligeramente Oskar Werner, a quien utilizaría
también para "Fahrenheit 451 (1966)", la Moreau también aporta buena cuota con su
encarnación de la impredecible Catherine. Reitero, sin ser la mejor obra de su
realizador, siendo buena y no mucho más que eso, se erige una aceptable pieza
de cine de un muy correcto realizador francés, para quien escribe más
apreciable que muchos contemporáneos y coterráneos suyos de mucho más ruido
mediático.
Título original: Jules et Jim.
Director: François Truffaut.
Intérpretes: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri
Serre, Marie Dubois, Vanna Urbino, Sabine Haudepin, Boris
Bassiak.
La cuarta colaboración
entre la superestrella Burt Lancaster y el realizador John Frankenheimer, vio
luz verde a la deriva del éxito descomunal de "Los Cañones de Navarone (1961)" de Jack Lee Thompson, así como por el
empeño personal del actor-productor, equiparable al tesón y la terquedad de su
personaje, Labiche, en que "el tren del arte" no abandonase Francia hacia la
Alemania nazi durante los últimos días de la ocupación. En un principio, se contrató a Arthur Penn,
realizador que, junto a Frankenheimer o Sidney Lumet, es uno de los máximos
exponentes de esa generación de cineastas curtidos en los albores de la
televisión estadounidense, donde se rodaba en vivo y en directo. Penn fue
despedido con base en las socorridas "diferencias creativas". Rápidamente fue
sustituido por Frankenheimer, quien ya había dirigido a Lancaster en "Jóvenes
Salvajes (1961)", "El Hombre de Alcatraz (1962)" y "Siete días de mayo (1964)", rodajes donde las fricciones de actor y director se habían hecho
más que patentes. Sin embargo, la pericia técnica y la profesionalidad de
Frankenheimer, así como su perfecto conocimiento del idioma francés y de sus
contactos entre destacados miembros de la cinematografía gala, lo convertían en
una excelente opción para tomar las riendas de este enfrentamiento, filmado
íntegramente en suelo francés, entre un tosco ferroviario, miembro activo de la
resistencia francesa (Burt Lancaster, haciendo gala de una destreza física
impresionante) y el Coronel Von Waldheim (interpretado con mucha solvencia,
elegancia y dignidad por el actor inglés Paul Scofield), un desencantado
oficial nazi que, sabedor de la inminente liberación de Francia, decide
expoliar el museo Jeu de Paume, regentado por Mademoiselle Villardy cargar un tren con cuadros de Cezanne,
Renoir, Picaso, Lautrec, Mathise, etc, artistas impresionistas, enmarcados en
la categoría de “arte degenerado”, prohibido por Decreto del Tercer Reich.
La
arrogancia de Adolf Hitler llegaba hasta el punto de decidir, de manera tan
eficientemente reglada como discrecional, cuales debían ser los gustos
imperantes en el arte. Frankenheimer se esfuerza en eludir las tentaciones
maniqueístas del relato. Labiche no es un hombre instruido capaz de apreciar el
arte. De hecho gran parte de la película se ocupa del particular proceso interior
del personaje por tratar de entender la importancia de salvar el patrimonio
cultual de Francia. El villano, el oficial alemán Von Waldheim, por el
contrario, es una rara avis, entre los oficiales nazis, pues admira ese
arte prohibido. Es un hombre de gran sensibilidad artística, que le sirve de
motor, desde el inicio, de su no menor empeño en que el tren llegue a Alemania. El realizador neoyorquino, se preocupa igualmente en
mostrar el absurdo de la guerra, subrayando narrativamente el alto coste en
vidas humanas, totalmente innecesario desde la perspectiva de que la acción se
enmarca en los últimos días de la guerra, cuando los nazis se repliegan hacia
su país, ante la inminente entrada de los aliados en París.
La pericia técnica del realizador, latente en esta
película, fue adquirida desde su temprana juventud. A principios de los años
50, es movilizado en el servicio militar, y le toca servir en una base militar
en Burbank, California, donde descubre un equipo completo de cámaras de 16
milímetros y material como moviolas, focos, micrófonos, etc, arreglándoselas
para convencer a los altos mandos de la conveniencia de realizar documentales
sobre maniobras militares, y demás actos rutinarios castrenses, que rueda con
pasión. En 1952 entra a trabajar para la CBS, introducido en el medio por quien
sería su mentor profesional, Sidney Lumet, para quien ejercería labor de
ayudante de producción en numerosas ocasiones. Entre 1954 y 1960, colabora en
un aluvión de producciones para el medio, alrededor de 152, que incluye
dirección de programas de actualidad y de debates, en los que dispone de una
libertad creativa impensable en la actualidad, y que compagina con su temprano
debut en el cine, con la película "The young Stranger (1956)",
experiencia que le decepciona, por la lentitud de rodaje, en relación a lo
trepidante de la filmación el medio televisivo.
En ese año de 1956, ingresa en
la élite de la televisión, figurando en la nómina de realizadores del programa Playhouse
90, programas dramáticos filmados y emitidos en directo, donde rueda, entre
otros, una versión de "El último magnate", según la novela de Scott
Fitzgerald, con Jack Palance de protagonista, de "Días de vino y Rosas"
con Cliff Robertson y Piper Laurie, o de "Por quien doblan las campanas",
según la novela de Ernest Hemingway, con Jasón Robards lierando el reparto. Una
auténtica superproducción televisiva de la época, ésta última, emitida en dos
partes, que contó con el astronómico presupuesto de 40.000 dólares. Frankenheimer
afronta la realización de esta formidable película bélica, combinando instantes
espectaculares, con otros marcadamente intimistas. En ambos casos, constituyen
secuencias de enorme complejidad y despliegue. Entre las primeras, destacamos
el prolongado travelling-plano secuencia que acompaña a Labiche en los primeros
momentos del metraje, por las vías ferroviarias alrededor de trenes, tanques, o
soldados transportando material diverso. Son secuencias muy difíciles de
filmar, en unos tiempos donde no había Steadycam, y en los que era
necesario montar raíles para deslizar las, por otro lado, enormes y pesadas
cámaras de filmación.
Destaca también por derecho propio la secuencia de choque
entre dos trenes, fruto del sabotaje de los miembros de la resistencia. La
secuencia es filmada con una eficiencia tal, que se percibe en cada uno de los
planos elegidos de la misma en la sala de montaje, en un trabajo de edición,
por otro lado, sensacional. Entre las secuencias más intimistas, Frankenheimer
resalta las emociones de los personajes con sus reconocibles primerísimos
planos rodados con la lente gran angular, que potencia el tono asfixiante de
tales planos, donde la tensión en el ambiente sobrecoge al espectador, así como
con el empleo de la técnica, vinculada casi de modo inconsciente a Orson
Welles, conocida como profundidad de campo. Se trata de encuadres donde un
personaje está en primer plano y al fondo vemos a otro u otros personajes, cuya
presencia es narrativamente relevante. Un ejemplo de ello, es la primera y
única secuencia que transcurre en el interior del museo Jeu de Paume. Waldheim
observa admirado los hermosos cuadros.
Frankenheimer comienza con el sencillo
plano y contraplano, aunque lo hace de un modo poco convencional: la sala del
museo está en la penumbra, iluminándose sólo los cuadros que el oficial alemán
observa con nostalgia y desencanto. La cámara se recrea necesariamente, pues se
trata de aquello por lo que se va a combatir las próximas dos horas. Entra a la
izquierda del encuadre Mademoiselle Villard, la directora del Museo. La cámara
gira, no en panorámica, sino en travelling, para colocar al oficial de perfil,
en primer plano, y al fondo a la directora del museo. El personaje de mademoiselle Villard, interpretado
por la actriz francesa Suzanne Flon, es claramente un sosias del personaje real
de Rose Valland, colaboradora de la Resistencia, a quien la posteridad bautizó
como “la heroína del Jeu de Paume”. Directora de ese museo, esta valiente mujer
tuvo el enorme mérito de memorizar primero y copiar después las listas y
fotografías de las piezas de arte que los nazis se llevaban de París destino a
Berlín, gracias a lo cual se recuperaron muchísimas de esas obras.
El personaje
aparece en la película "The Monuments men (2014)", de George Clooney,
interpretado por Cate Blanchett, que en la película se llama Claire Simon. A
mademoiselle Valland se le concedió la Legión de honor (distinción que se
concede por méritos extraordinarios dentro del ámbito civil o militar), y es
una de las mujeres más condecoradas de toda Francia. Este personaje escribió un
libro de memorias, Le front de l’art, en el que se inspira el guión de
esta película. La fructífera colaboración entre Lancaster y
Frankenheimer, comprendería un título más, "Los Temerarios del Aire (1969)", un drama
sobre un grupo de paracaidistas especialistas en atracciones circenses aéreas. El director de "ElMensajero del Miedo (1962)", entraría en la
década de los noventa con la película "La Cuarta Guerra (1990)", que narra un enfrentamiento personal, igual de obsesivo que en "El
Tren", entre un oficial estadounidense (Roy Scheider) y otro ruso (Jürgen
Prochnov), en las postrimerías de la guerra fría, en el escenario del
desmoronamiento de la Alemania del Este. Ambas películas comparten similares
propósitos antibelicistas, pero obtienen resultados marcadamente desiguales.
"- A veces nos
arriesgamos. No malgastaré más vidas por unos cuadros.
- No se malgastarían...
Discúleme, sé que es algo
terrible de decir, pero esos cuadros son parte de Francia. Los alemanes quieren
llevárselos todos. Nos han quitado nuestra tierra y nuestra comida, viven en
nuestras casas... y ahora quieren quitarnos nuestro arte, esa belleza... esa
visión de la vida nacida en Francia, nuestra especial visión... nuestro Tesoro.
Es nuestro legado para el mundo ¿no lo ve?, para todos... es nuestro orgullo,
lo que creamos y atesoramos para el mundo.
Se me ocurren peores cosas
por las que arriesgar su vida."
(Conversación entre Mademoiselle Villard (Suzanne
Flon) Y Labiche (Burt Lancaster)
"- Admiro su eficiencia,
Labiche... y su sentido de la supervivencia.
Supongo que no suele tener
problemas con los saboteadores, ¿Verdad?
¿Cree que habrá intentos
de sabotaje de este tren?
- Soy un ferroviario, no
un profeta·".
(Conversación entre el Coronel Von Waldheim (Paul
Scofield) y Labiche (Burt Lancaster)
"Labiche. Aquí tiene su
recompensa, Labiche... algunos de los más grandes cuadros del mundo.
¿Le agrada, Labiche?
¿Siente una gran emoción
sólo con estar cerca de ellos?
Un cuadro significa para
usted tanto como un collar de perlas para un mono. Ha ganado por pura suerte.
Me ha detenido sin saber lo que hacía ni porqué. Usted no es nada, Labiche,
sólo un cúmulo de carne.
Los cuadros son míos.
Siempre lo serán. La belleza pertenece al hombre que puede apreciarla. Siempre
me pertenecerá a mí o a un hombre como yo. Ahora, en este minuto, no podría
decirme porqué ha hecho lo que ha hecho".
(Coronel Von
Waldheim (Paul Scofield) a Labiche (Burt
Lancaster).
Título original: The train. Director: John Frankenheimer. Interpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Michel Simon, Howard Vernon,Suzanne Flon.
Trailer:
Escena:
B.S.O.:
Información complementaria: Paul Scofield Reseña escrita por Manuel García de Mesa QUIERES COMPRAR EL TREN
La cuarta colaboración
entre la superestrella Burt Lancaster y el realizador John Frankenheimer, vio
luz verde a la deriva del éxito descomunal de "Los Cañones de Navarone (1961)" de Jack Lee Thompson, así como por el
empeño personal del actor-productor, equiparable al tesón y la terquedad de su
personaje, Labiche, en que "el tren del arte" no abandonase Francia hacia la
Alemania nazi durante los últimos días de la ocupación. En un principio, se contrató a Arthur Penn,
realizador que, junto a Frankenheimer o Sidney Lumet, es uno de los máximos
exponentes de esa generación de cineastas curtidos en los albores de la
televisión estadounidense, donde se rodaba en vivo y en directo. Penn fue
despedido con base en las socorridas "diferencias creativas". Rápidamente fue
sustituido por Frankenheimer, quien ya había dirigido a Lancaster en "Jóvenes
Salvajes (1961)", "El Hombre de Alcatraz (1962)" y "Siete días de mayo (1964)", rodajes donde las fricciones de actor y director se habían hecho
más que patentes. Sin embargo, la pericia técnica y la profesionalidad de
Frankenheimer, así como su perfecto conocimiento del idioma francés y de sus
contactos entre destacados miembros de la cinematografía gala, lo convertían en
una excelente opción para tomar las riendas de este enfrentamiento, filmado
íntegramente en suelo francés, entre un tosco ferroviario, miembro activo de la
resistencia francesa (Burt Lancaster, haciendo gala de una destreza física
impresionante) y el Coronel Von Waldheim (interpretado con mucha solvencia,
elegancia y dignidad por el actor inglés Paul Scofield), un desencantado
oficial nazi que, sabedor de la inminente liberación de Francia, decide
expoliar el museo Jeu de Paume, regentado por Mademoiselle Villardy cargar un tren con cuadros de Cezanne,
Renoir, Picaso, Lautrec, Mathise, etc, artistas impresionistas, enmarcados en
la categoría de “arte degenerado”, prohibido por Decreto del Tercer Reich.
La
arrogancia de Adolf Hitler llegaba hasta el punto de decidir, de manera tan
eficientemente reglada como discrecional, cuales debían ser los gustos
imperantes en el arte. Frankenheimer se esfuerza en eludir las tentaciones
maniqueístas del relato. Labiche no es un hombre instruido capaz de apreciar el
arte. De hecho gran parte de la película se ocupa del particular proceso interior
del personaje por tratar de entender la importancia de salvar el patrimonio
cultual de Francia. El villano, el oficial alemán Von Waldheim, por el
contrario, es una rara avis, entre los oficiales nazis, pues admira ese
arte prohibido. Es un hombre de gran sensibilidad artística, que le sirve de
motor, desde el inicio, de su no menor empeño en que el tren llegue a Alemania. El realizador neoyorquino, se preocupa igualmente en
mostrar el absurdo de la guerra, subrayando narrativamente el alto coste en
vidas humanas, totalmente innecesario desde la perspectiva de que la acción se
enmarca en los últimos días de la guerra, cuando los nazis se repliegan hacia
su país, ante la inminente entrada de los aliados en París.
La pericia técnica del realizador, latente en esta
película, fue adquirida desde su temprana juventud. A principios de los años
50, es movilizado en el servicio militar, y le toca servir en una base militar
en Burbank, California, donde descubre un equipo completo de cámaras de 16
milímetros y material como moviolas, focos, micrófonos, etc, arreglándoselas
para convencer a los altos mandos de la conveniencia de realizar documentales
sobre maniobras militares, y demás actos rutinarios castrenses, que rueda con
pasión. En 1952 entra a trabajar para la CBS, introducido en el medio por quien
sería su mentor profesional, Sidney Lumet, para quien ejercería labor de
ayudante de producción en numerosas ocasiones. Entre 1954 y 1960, colabora en
un aluvión de producciones para el medio, alrededor de 152, que incluye
dirección de programas de actualidad y de debates, en los que dispone de una
libertad creativa impensable en la actualidad, y que compagina con su temprano
debut en el cine, con la película "The young Stranger (1956)",
experiencia que le decepciona, por la lentitud de rodaje, en relación a lo
trepidante de la filmación el medio televisivo.
En ese año de 1956, ingresa en
la élite de la televisión, figurando en la nómina de realizadores del programa Playhouse
90, programas dramáticos filmados y emitidos en directo, donde rueda, entre
otros, una versión de "El último magnate", según la novela de Scott
Fitzgerald, con Jack Palance de protagonista, de "Días de vino y Rosas"
con Cliff Robertson y Piper Laurie, o de "Por quien doblan las campanas",
según la novela de Ernest Hemingway, con Jasón Robards lierando el reparto. Una
auténtica superproducción televisiva de la época, ésta última, emitida en dos
partes, que contó con el astronómico presupuesto de 40.000 dólares. Frankenheimer
afronta la realización de esta formidable película bélica, combinando instantes
espectaculares, con otros marcadamente intimistas. En ambos casos, constituyen
secuencias de enorme complejidad y despliegue. Entre las primeras, destacamos
el prolongado travelling-plano secuencia que acompaña a Labiche en los primeros
momentos del metraje, por las vías ferroviarias alrededor de trenes, tanques, o
soldados transportando material diverso. Son secuencias muy difíciles de
filmar, en unos tiempos donde no había Steadycam, y en los que era
necesario montar raíles para deslizar las, por otro lado, enormes y pesadas
cámaras de filmación.
Destaca también por derecho propio la secuencia de choque
entre dos trenes, fruto del sabotaje de los miembros de la resistencia. La
secuencia es filmada con una eficiencia tal, que se percibe en cada uno de los
planos elegidos de la misma en la sala de montaje, en un trabajo de edición,
por otro lado, sensacional. Entre las secuencias más intimistas, Frankenheimer
resalta las emociones de los personajes con sus reconocibles primerísimos
planos rodados con la lente gran angular, que potencia el tono asfixiante de
tales planos, donde la tensión en el ambiente sobrecoge al espectador, así como
con el empleo de la técnica, vinculada casi de modo inconsciente a Orson
Welles, conocida como profundidad de campo. Se trata de encuadres donde un
personaje está en primer plano y al fondo vemos a otro u otros personajes, cuya
presencia es narrativamente relevante. Un ejemplo de ello, es la primera y
única secuencia que transcurre en el interior del museo Jeu de Paume. Waldheim
observa admirado los hermosos cuadros.
Frankenheimer comienza con el sencillo
plano y contraplano, aunque lo hace de un modo poco convencional: la sala del
museo está en la penumbra, iluminándose sólo los cuadros que el oficial alemán
observa con nostalgia y desencanto. La cámara se recrea necesariamente, pues se
trata de aquello por lo que se va a combatir las próximas dos horas. Entra a la
izquierda del encuadre Mademoiselle Villard, la directora del Museo. La cámara
gira, no en panorámica, sino en travelling, para colocar al oficial de perfil,
en primer plano, y al fondo a la directora del museo. El personaje de mademoiselle Villard, interpretado
por la actriz francesa Suzanne Flon, es claramente un sosias del personaje real
de Rose Valland, colaboradora de la Resistencia, a quien la posteridad bautizó
como “la heroína del Jeu de Paume”. Directora de ese museo, esta valiente mujer
tuvo el enorme mérito de memorizar primero y copiar después las listas y
fotografías de las piezas de arte que los nazis se llevaban de París destino a
Berlín, gracias a lo cual se recuperaron muchísimas de esas obras.
El personaje
aparece en la película "The Monuments men (2014)", de George Clooney,
interpretado por Cate Blanchett, que en la película se llama Claire Simon. A
mademoiselle Valland se le concedió la Legión de honor (distinción que se
concede por méritos extraordinarios dentro del ámbito civil o militar), y es
una de las mujeres más condecoradas de toda Francia. Este personaje escribió un
libro de memorias, Le front de l’art, en el que se inspira el guión de
esta película. La fructífera colaboración entre Lancaster y
Frankenheimer, comprendería un título más, "Los Temerarios del Aire (1969)", un drama
sobre un grupo de paracaidistas especialistas en atracciones circenses aéreas. El director de "ElMensajero del Miedo (1962)", entraría en la
década de los noventa con la película "La Cuarta Guerra (1990)", que narra un enfrentamiento personal, igual de obsesivo que en "El
Tren", entre un oficial estadounidense (Roy Scheider) y otro ruso (Jürgen
Prochnov), en las postrimerías de la guerra fría, en el escenario del
desmoronamiento de la Alemania del Este. Ambas películas comparten similares
propósitos antibelicistas, pero obtienen resultados marcadamente desiguales.
"- A veces nos
arriesgamos. No malgastaré más vidas por unos cuadros.
- No se malgastarían...
Discúleme, sé que es algo
terrible de decir, pero esos cuadros son parte de Francia. Los alemanes quieren
llevárselos todos. Nos han quitado nuestra tierra y nuestra comida, viven en
nuestras casas... y ahora quieren quitarnos nuestro arte, esa belleza... esa
visión de la vida nacida en Francia, nuestra especial visión... nuestro Tesoro.
Es nuestro legado para el mundo ¿no lo ve?, para todos... es nuestro orgullo,
lo que creamos y atesoramos para el mundo.
Se me ocurren peores cosas
por las que arriesgar su vida."
(Conversación entre Mademoiselle Villard (Suzanne
Flon) Y Labiche (Burt Lancaster)
"- Admiro su eficiencia,
Labiche... y su sentido de la supervivencia.
Supongo que no suele tener
problemas con los saboteadores, ¿Verdad?
¿Cree que habrá intentos
de sabotaje de este tren?
- Soy un ferroviario, no
un profeta·".
(Conversación entre el Coronel Von Waldheim (Paul
Scofield) y Labiche (Burt Lancaster)
"Labiche. Aquí tiene su
recompensa, Labiche... algunos de los más grandes cuadros del mundo.
¿Le agrada, Labiche?
¿Siente una gran emoción
sólo con estar cerca de ellos?
Un cuadro significa para
usted tanto como un collar de perlas para un mono. Ha ganado por pura suerte.
Me ha detenido sin saber lo que hacía ni porqué. Usted no es nada, Labiche,
sólo un cúmulo de carne.
Los cuadros son míos.
Siempre lo serán. La belleza pertenece al hombre que puede apreciarla. Siempre
me pertenecerá a mí o a un hombre como yo. Ahora, en este minuto, no podría
decirme porqué ha hecho lo que ha hecho".
(Coronel Von
Waldheim (Paul Scofield) a Labiche (Burt
Lancaster).
Título original: The train. Director: John Frankenheimer. Interpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Michel Simon, Howard Vernon,Suzanne Flon.
Trailer:
Escena:
B.S.O.:
Información complementaria: Paul Scofield Reseña escrita por Manuel García de Mesa QUIERES COMPRAR EL TREN
