El realizador californiano
Walter Hill pertenece a esa generación de cineastas que cambiaron Hollywood en los años 70 del siglo XX. Esa generación cuasi-milagrosa, en la que se puede encuadrarse a directores tan ilustres como Steven Spielberg, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian de Palma. A esa progenie de cineastas, pertenece un puñado de nombres, no tan conocidos por el gran publico, pero que gozan de indudable culto para los cinéfilos. Hablamos de "
animales cinematográficos", de la talla de Paul Schrader, John Milius, Michael Cimino, o le propio Hill. El específico denominador común del autor de "
Driver (1978)", es su fascinación por la violencia (que está presente, como apunta el cineasta, en "...el 90% de las obras que consideramos valiosas para nuestra cultura occidental..."), y sus efectos más inmediatos, así como el retrato de monolíticos héroes auténticos, de una pieza, prestos o abocados a resolver la controversia de modo y al coste que sea, pero con un cierto y reconocible código de honor a la vieja usanza. Desde su excelente debut con "
El luchador (1975)", recorrido nada complaciente por los combatientes ilegales en la era de la depresión del 29, Hill cultiva diversos géneros con bastante fortuna, entre los años 70 y 80.
A ese periodo pertenecen obras maravillosamente elaboradas, como la mencionada "
Driver", metódico cruce entre la sobriedad-desnudez formal de Robert Bresson, con las persecuciones automovilísticas, tan de moda en el cine americano de la época; "
Los amos de la noche. The Warriors (1979)", donde aproxima el Anábasis de Jenofonte; "
Forajidos de Leyenda (1980)", su primera incursión en el western (género al que regresaría, tanto para el cine como la televisión, en décadas posteriores), a medio camino entre el fatalismo de Nicholas Ray y la lealtad traicionada de Sam Peckinpah, constituye un momento culminante de la violencia de su cine, donde su presentación física es parte indisoluble de la trama; "
La presa (1981)", que reflexiona muy atinadamente en torno a la sencillez del estallido de un conflicto armado, en una trepidante epopeya sobre la caza del hombre (la violencia esta vez, más estilizada, deviene en cruel e implacable); o "
Límite 48 horas (1983)", que prácticamente inventó las buddy movies, o películas de compañeros manifiestamente antagónicos, condenados a entenderse, que tanto poblaron la cartelera de los 80, un esquema al que HIll ha rendido un nostálgico homenaje en "
Una bala en la cabeza (2012)", su bienvenido y refrescante retorno al alicaído panorama del thriller actual, que mereció mejor suerte en taquilla.
En 1984, con un magnífico bagage a sus espaldas, el realizador oriundo de Long Beach, con la complicidad del productor Joel Silver, estrena su capricho personal, su séptimo largometraje, el que nos ocupa. Rodado íntegramente entre los estudios Universal, en Universal City, California, a unos quince kilómetros al norte de Los Ángeles (unos decorados que fueron devorados por el incendio que sufrieron los estudios en 2008), y la sala de conciertos The Wiltern, situada en el 3790 de Wilshire Bulevard, en Los Ángeles, constituye una suerte de crisol de géneros e influencias, donde se desmarca de la seca, repentina y desgarrada violencia, en ocasiones ilustradas a ralentí, que presidía trabajos anteriores (estilo por el que se ganó a pulso la condición de heredero del mencionado realizador Sam Peckinpah). Esta película, que toma su título de una canción del álbum "Darkness on the edge of town", de
Bruce Springsteen, de 1978, es un cruce entre el cómic (probablemente Frank Miller la tuvo en cuenta para la escritura de su serie de novelas gráficas agrupadas con el genérico título de
Sin City) y el video clip (lo cual no tiene porqué ser pernicioso por definición, máxime en esta obra, donde su incidencia es narrativamente consciente), tamizado por formas clásicas, cuya trama acontece en una ciudad y época definidas y maravillosamente anacrónicas (las canciones son claramente estilo años 80, entre el disco y el hop, los coche y los uniformes de la policía remiten a los años 50, y las armas, con el rifle Winchester a la cabeza, y el trazado de personajes, apuntan al western).
Entre las reminiscencias, encontramos miradas hacia los clásicos griegos, tan gratas a su realizador, y en particular a ese concepto de regreso a casa tras la gesta heroica, presente en las obras de Homero, Virgilio o Herodoto, y algún ligero apunte a "
Centauros del desierto (1956)" de John Ford, donde el personaje de Ethan Edwards (el mejor John Wayne de toda su carrera) iba al rescate de su sobrina, secuestrada por los indios. El guiño a la película de Ford, preside esa idea central del grupo al rescate de la joven cantante Ellen Aim, raptada por unos inadaptados moteros, en los que no resulta complicado ver el símil de cualquier tribu india. El ritmo de la cinta, recuerda modos de cineastas clásicos, como Don Siegel. Pensemos por ejemplo en "
Código del hampa (1964)", un película de ritmo seco y veloz, de cuyo tratamiento del ritmo y la violencia, salvando las distancias y diferencias sustanciales, sin duda Hill ha tomado buenísima nota. Sus ajustadísimos 90 minutos, transcurren como una de las balas disparadas del Winchester que porta el héroe, o como una de las acertadas canciones salpicadas a los largo de la trama, donde los tiempos muertos duran apenas segundos (cuando Cody ve por primera vez a su amada Ellen Aim atada en una cama en la sede de sus captores, desde el edificio de enfrente) y son sabiamente punteados por la guitarra acústica del excelente músico, también californiano, Ry Cooder, cómplice de Hill en gran parte de sus aventuras filmicas, hasta el punto de que sus imágenes más icónicas, difícilmente se entienden sin las cuerdas del portentoso compositor.
"Calles de fuego" constituye una de las grandes fusiones entre música e imágenes que ha dado el cine. La guitarra es un elemento definidor, sin duda, de esta película de acción, western urbano, o fábula de rock & roll (como figura en los créditos iniciales), etiquetas todas ellas válidas para referirse a este entretenimiento y correcto film, nada pretencioso, que, si bien no constituye el mejor de los trabajos de su autor, deviene en un producto muy hábil, sólido y ejemplar en el uso de las convenciones, donde los clichés más manidos, son usados con desparpajo, frescura y honestidad. Una visión del film 30 años después de su estreno, aparte de la emoción que depara reunirse nuevamente con la potencia de sus imágenes, de su música, y del inevitable ejercicio de nostalgia para quienes la vimos cuando se estrenó, permite comprobar que resiste el paso del tiempo maravillosamente bien, sobre todo porque ese anacronismo temporal y ese tono de fantasía juvenil que presiden la cinta, le dan una jovialidad y frescura que juegan indudablemente a su favor y la preserva para nuevas generaciones.
El talento de Hill, en estrecha complicidad con su montador y músico habituales, Freeman Davies y el mencionado Ry Cooder, respectivamente, brinda secuencias prodigiosas, como la presentación del héroe Tom Cody (un inexpresivo, pero muy carismático Michael Paré), ex soldado ("me gustaba disparar, pero no gané ninguna medalla", dirá para referirse a su estancia en el ejército), introducido por Hill, abofeteando de modo incesante y humillante, al líder de los amos de la carretera (The Roadmasters), ante los suyos, al tiempo que devuelve y arrebata repetidamente su navaja "de tijera", cuando intentaba destrozar el local de Reva Cody (Deborah Van Valkenburgh), para terminar apropiándose de su vehículo; el periplo del pequeño grupo, de regreso tras el rescate de la cantante, que incluye la impactante secuencia de Cody parando el autobús del grupo the Sorels; la reconciliación entre Cody y Ellen Aim (una jovencísima Diane Lane, que destilaba talento y sensibilidad con 19 años) tras su rescate (sensacional el punteo de guitarra de Cooder a la secuencia del beso bajo la lluvia); la pelea final, primero con mazos y luego a puñetazos, entre el héroe Cody y el villano Raven (William Dafoe en una de sus primeras apariciones en el cine), motero líder de Los Bombarderos (The Bombers), cuyos ecos retumban en la pelea final de Cody y Ellen, que preside a la memorable canción "Tonight is what it means to be youngs", y que deja un poso de amargura, muy eficaz a nivel narrativo, similar, o comparable, a la despedida final entre Rick e Ilsa en "
Casablanca (1942)" de Michael Curtiz. Memorable esa salida de Cody del local donde seguidores que se mueven al ritmo de la música. Cody camina, cabizbajo con sus maletas, por la calle, compartiendo encuadre con los carteles que anuncian la actuación de la joven y es recogido por McCoy, en el coche sustraído al comienzo de la cinta a los amos de la carretera.
Las secuencia mencionadas, se resuelven en apoyo de un montaje corto y muy preciso, muy criticado en su momento, que subraya la sensación de velocidad que precede a la cinta desde el minuto cero. Las imágenes permanecen gratamente en la retina de los espectadores, y perduran en la mente de todos aquellos que fuimos jóvenes, disfrutando de estas nocturnas correrías urbanas, entre luces de neón, asfalto mojado y esa mencionada sensación de velocidad, subrayada por la irrupción en pantalla, de motocicletas, coches de marcada línea clásica, autobuses o trenes, de los que se sirven los protagonistas durante el devenir de la acción. El resultado, es un ritmo endiabladamente rápido, directo, en el que ni sobra ni falta nada. Empañan un poco los méritos referenciados la galería de personajes secundarios, como la mercenaria McCoy (Amy Madigan), o Fish (Rick Moranis), el manager y apaño sentimental de la cantante, cargantes y patéticos ambos hasta la extenuación, que sirven de un modo demasiado evidente como contrapunto al personaje principal. Probablemente, ni Hill ni su guionista Larry Gross, pretendieron nada parecido a un retrato psicológico. Paradójicamente, el esquematismo y la indefinición calculados, son claves de las virtudes de esta sensacional apuesta del realizador, convertida con el devenir de los años en merecido film de culto a pesar del estrepitoso fracaso de taquilla que cosechó en su día. Ello impidió nuevas aproximaciones del cineasta al personaje de Tom Cody, pero no el rodaje de una secuela "no oficial" titulada "
Road to hell (2012)", de Albert Pyun, con Paré encarnando nuevamente a Cody.
