IMPOSIBLE AMOR (2003). La clausura cinematográfica de Armando Robles Godoy.

Final filme del maestro Armando Robles Godoy, trabajo que clausura la que es muy probablemente la andadura cinematográfica más brillante que nuestro país ha podido producir, un auténtico compendio de todas las preocupaciones artísticas, obsesiones, miedos y, en suma, la vida misma del director. Una cinta que llamó cierta atención, y  quizás más de la cuenta, en el hecho que el cineasta dejó de trabajar para esta su última creación con el formato tradicional de filmación, renunció a un rodaje propiamente, para grabar en formato digital, la tecnología, el nuevo milenio, había alcanzado a nuestro querido Armando. Para esta oportunidad el cineasta nuevamente se convierte en autor completo de su obra, escribe el guión de la película, que, como el título nos va desvelando, nos hablará sobre amor, pero no cualquier amor, sino amores mutilados, amores imposibles, truncados o inalcanzables, rozando la enajenación incluso. Se configura un bello relato de las vicisitudes que atraviesan unas personas en tres circunstancias distintas, una reportera que va a entrevistar a un personaje al que aborrece, pero de quien se terminará enamorando y teniendo intensos y repetidos encuentros sexuales; un infante recibe clases de piano de un hombre, el infante a su vez es prohibido por sus padres de frecuentar a su abuelo; una joven mujer tiene una obsesión, casarse con un monaguillo, un joven religioso, y le pide incansablemente el milagro a San Antonio. Evidentemente impregnada por las revoluciones de la tecnología y del nuevo formato escogido para filmarse, la cinta no deja de tener todos los elementos propios del cine de Robles Godoy, todos los elementos que el conocedor de su obra sabrá identificar y apreciar plenamente.

Un hombre (Javier Echevarría), sentado frente a su computadora, al amanecer, no ha sido capaz de escribir nada, mientras una mujer, (Mónica Sánchez) rememora una vivencia; vemos al niño Sebastián (Kenji Torres Mur), tocando el piano, luego está junto a su abuelo. La mujer recuerda cómo se le asignó tener que entrevistar al sujeto inicial, poeta a quien ella desprecia. Veremos después a Isabel (Vanessa Robbiano), joven que, inverosímilmente, dialoga con su pequeña imagen de San Antonio, le pide que le haga el milagro de casarse con un seminarista. Se acerca la entrevista, mientras Sebastián aprende con su maestro (Enrique Victoria), e Isabel continúa pidiendo insistente su milagro, habla con San Antonio. Los padres de Sebastián le prohíben que pase tiempo con su abuelo, pero el niño no obedece; la entrevista se da, la reportera ve al poeta que detesta, y tienen una instantánea atracción. Por su parte, la persistente Isabel parece recibir lo que pedía, conoce a su seminarista, pone de pie a su figura de San Antonio, para luego descubrir que es el propio santo (Giovanni Ciccia). El maestro de piano tiene a su vez incesantes visiones de un fantasma femenino (Gianella Neyra), con quien finalmente tiene un contacto. Reportera y poeta tienen sexo, Isabel hace lo propio con su Antonio, el abuelo de Sebastián muere. Es el final, el poeta termina de escribir, una carta a la reportera; Isabel y Antonio se van juntos.

Robles Godoy comienza su última película de una forma a la que nos tiene acostumbrados, y así veremos las imágenes iniciales, como suele ser usual en Robles Godoy, que nos proporcionan un collage audiovisual, y debidamente bien encuadrado, con una perspectiva central, observaremos a unos amantes de aspecto fantasmagórico, se nos muestra también un poderoso e intenso incendio -el filme por cierto está dedicado el verídico incendio que años atrás devastó el Teatro Municipal de Lima-, y una mujer desnuda que está sentada frente a un piano, pero no ejecuta, todo esto acompañado por imágenes urbanas. Como se dijo, esta fue la primera -y única- cinta que Robles realizó con el formato digital, renunció a las latas con metros de película y a los formatos de 35 mm, y ciertamente el nuevo formato escogido proporciona otro aspecto, más pulido, de mayor nitidez al acabado final comparado con obras previas -algo no demasiado difícil si recordamos las dificultades de mantenimiento y preservación de los anteriores trabajos de Robles Godoy-, y en líneas generales, ciertos efectos visuales convierten a la presente película en indiscutiblemente su obra más moderna, algo obvio, sí, pero que debe tratarse con cuidado, debido a aspectos que más adelante mencionaré. Observamos asimismo un atractivo coqueteo teatral, reservado a las secuencias en que los padres comen con Sebastián, prohibiéndole en una oportunidad ver a su querido abuelo, pues la madre tiene sospechas de la exacta naturaleza de esa relación, y es a esas secuencias de restricción, de rigor prohibitivo, que se le asigna ese tratamiento teatral. En ese lóbrego ambiente la oscuridad lo plaga todo, no hay luz dice la madre, y lo único que vemos en ese umbroso ambiente es la mesa, los padres discutiendo, y el niño sollozando, y hasta un público que aplaude, una característica apreciable a la hora de acercarse al arte que uno realiza, es como mirar desde lejos y reflexionar sobre la actividad, en este caso el arte, que se ejecuta, es una característica asimismo común a muchos otros grandes realizadores internacionales, y algo acorde con la dedicatoria de la cinta. Esto de cierto modo se complementa con Robles Godoy dándose una suerte de auto guiño, se graba a sí mismo en la gloriosa Universidad Nacional Mayor de San Marcos -donde dicho sea de paso se formó quien escribe-, donde departe junto al poeta sobre la problemática y decadencia de la cinematografía actual, y de la identidad de nuestro arte cinematográfico en el Perú; otra vez, vemos al maestro hablar sobre su arte desde adentro de su arte, la madurez alcanzada por el cineasta es evidente.

Otro de los temas, o características, capitales de toda la creación cinematográfica de Robles Godoy se hace presente, y por supuesto que no podía ser de otra forma: la mezcla de dos espacios distintos, tanto pasado y presente, como realidad y sueño, y onirismo. Para nadie que conozca la obra de Armando será esto sorpresa, ni mucho menos, sino más bien una obviedad, es algo indisoluble de su creación artística esa tendencia suya a disolver líneas divisorias de espacio-tiempo, y de realidad-alucinación, era pues inevitable que sucediera una vez más en esta cinta, y el maestro nuevamente deambula entre ambos mundos con una soltura solo al alcance de los dómines. Es esta cinta un bello compendio, como se dijo líneas arriba, de muchas de las preocupaciones y obsesiones del director, como artista y como ser humano, apreciaremos entonces su particular concepción de soledad (véase Sonata Soledad (1987), su cinta inmediatamente previa, si bien lejana cronológicamente, estrechamente vinculada en cuanto a temas y tratamiento), otro de sus temas capitales, la soledad de todos los personajes, hambrientos de amor, pero finalmente solos, aislados, separados de todo en su hermetismo; y por supuesto la religión, retratada de un modo bastante más obvio, pero no por ello menos atractivo, y veremos la obvia alegoría de Adán y Eva, Isabel y Antonio, juntos y desnudos, y en ese sentido, es impresionante el enfoque que Robles Godoy hace de este tópico. La joven obsesa tiene sexo con el santo, le brinca encima, lo convierte en un ser carnal,  terreno, lo despoja de su calidad de santidad, ya no vemos al cineasta dudar, o debatir recordando viejas experiencias a la religión ligadas, ahora nos muestra un pintoresco boceto de su concepción, de su reflexión de religión, en el mundo actual, fundida pues con la enajenación, con lo carnal; vemos otra vez al cineasta reflexivo. Otro elemento también siempre presente en el cine de Armando, viene a ser la carga sexual, carga en este caso dejada para el final, en la que mucha carne se observará, intensos coitos, desnudeces plenas, Vanessa Robbiano, Giovanni Ciccia, entreverados en intensas y carnales circunstancias. Pero si una secuencia merece párrafo aparte, si el maestro deja para el recuerdo su apetito sexual visual en su máxima expresión, es con la reportera y el poeta, Mónica Sánchez literalmente se entrega en cuerpo y alma a su labor actoral, Javier Echevarría únicamente es un acompañante -privilegiado por cierto-, pues la fémina se vuelve una fiera, configurando una secuencia referencial en cuanto a secuencias de sexo en el cine se refieren.

Prosiguiendo en esa línea, Gianella Neyra se convierte en la encarnación del amor, pero también del deseo, de la carne, ella es una suerte de omnipresente personaje, ella deambula por todos los escenarios del filme y en los más diversos papeles y situaciones. En un filme que desborda sensualidad y plasticidad, ella se nos presenta, entre otras muchas cosas, como vendedora de fruta, ella misma es un fruto, fruto carnal, que se huele, que se saborea, el simbolismo es bello, y la veremos además como oficial de policía, son solo algunas de tantas apariciones suyas, y a través de fotos también se hará presente. Ella pues lo impregna todo, sentada encima del piano mientras su admirador, o recordador, toca, la musa inspiradora e inalcanzable ocupa situación significativa, a la vez que el admirador toca la triste balada del amor pasado, del imposible amor, "Debo decirte adiós", letra y música por cierto obras del propio Armando; la potencia en el apartado musical termina de configurarse con la inclusión de gigantes musicales de la talla de Mendehlsonn, o Bach y su hermosísimo cello, fuerza musical que termina de encuadrar la cinta. El filme contiene algo que a mi juicio sí podemos considerar novedoso en el arte de Armando, y viene a ser la dosis cómica en el filme, encarnada básicamente en la figura de Isabel, y veremos a Vanessa Robbiano en singulares circunstancias, ella está completamente enajenada, obsesa con su milagro, por momentos inocente, por momentos tonta, de algo no hay duda, de su intensidad, de su fuego, de su carnalidad, husmea bajo la túnica del santo, pone de cabeza a la figura religiosa, y ella, junto al maestro de piano, es uno de los conductos hacia lo irreal, hacia el onirismo, fornicando intensamente con San Antonio, fundiendo éste la realidad y la fantasía del director. Ese otro elemento, ese otro conducto entre un mundo y otro es pues el maestro de piano, que se debate entre la realidad urbana y las alucinaciones de su fantasma, él, el introvertido y sensible artista, que a través de su música y letra nos va diagramando mucho del filme, nos introduce en su propia psiquis, jugando con la melodía, con el relato, con la plasticidad del mismo, con los personajes, teniendo finalmente un contacto con esa fantasmagórica materialización, él e Isabel son los pilares que nos guían en la travesía entre ambos mundos, el universo de Robles Godoy. 

Para terminar de redondear ese apartado, constituye el personaje de Gianella Neyra, el fantasma anónimo, asimismo parte de la secuencia a mi juicio más hermosa del filme, el maestro de piano finalmente se encuentra y contacta con su omnipresente recuerdo, y nos habla sin palabras, como los mejores cineastas nos hablan, se nos muestra esa circunstancia, en el cementerio, lugar que nos insinúa algo, pérdida, pasado, lejanía y cercanía se reúnen, lo inalcanzable por fin se hizo alcanzable, la imagen, el sonido, el paquete audiovisual se convierte en todo, prescindimos de las palabras, no las necesitamos, el cine no tiene en la palabra un ladrillo indispensable para la construcción, y con unos agradables encuadres, agradables planos generales, zooms y travellings diversos, y un abundante verde, apreciamos a la irreal pareja al fin junta, en el cementerio, probable símbolo de su separación, ellos se toman la mano… quizás el amor no es tan imposible después de todo. En cuanto a figuras, repetidas veces nuestro cineasta nos mostrará atardeceres, ocasos, puestas de sol, tan sencilla como potente belleza, y nuevamente hallamos poderoso simbolismo, Armando Robles Godoy nos habla, nos habla por supuesto en su lenguaje, audiovisualmente, esos atardeceres nos hablan de alguien que ha recorrido ya mucho camino, alguien que siente ese atardecer como una cálida y tierna imagen de su vida, de su actualidad. Como detalle agradable, vemos que Sebastián, tras haber ya aprendido bien y dominar el piano, toca con soltura, para después, junto a su abuelo, mostrársenos otro ocaso, una vida va culminando, pero otra va empezando, la posta ha sido pasada. Asimismo el filme desliza un tibio homenaje a Chosica, tierra que vio al propio director dar algunos pasos, donde conoció a su esposa, y a donde regresó décadas después, para corroborar con cierta tristeza los notables cambios que había sufrido la localidad. El director impregna pues a su obra de su propia vida, de su propia humanidad, algo que siempre dota al arte de mucha mayor fuerza, le insufla esa fuerza que la eleva a algo más que una mera obra de arte. Quisiera terminar señalando el tema antes aludido, es la forma en que más de una vez he leído cómo se juzga esta cinta debido al soporte en que se filmó, el digital, la forma en que se critica que Armando la haya producido en formato digital, en vez del tradicional soporte, celuloide, inclusive se le atiza que CONACINE, la entidad reguladora de la actividad cinematográfica en el Perú, le otorgó un premio para filmar justamente en celuloide, cosa que Armando no hizo. Armando se arriesgó, experimentó, él es una figura única en el firmamento cinematográfico peruano, su decisión no me parece desacertada, no me parece que naufrague su proyecto por esa elección, mala o buena; me parece una cinta bella la ahora comentada, el compendio artístico de una de nuestras mayores luminarias artísticas, y en cuanto a cine, la mayor. Una lástima que tantos críticos locales, desde Ricardo Bedoya, hasta Desiderio Blanco, pasando por otros autores, no le concedan la grandeza debida. Armando Robles Godoy nos abandonó físicamente hace unos años, pero nos deja para siempre su legado artístico, a través del cual nos hablará para siempre, y que tiene en este trabajo un hermoso corolario. Hasta siempre, maestro.

más películas de Armando Robles Godoy

Director: Armando Robles Godoy

Intérpretes: Mónica Sánchez, Javier Echevarría, Gianella Neyra, Enrique Victoria, Vanessa Robbiano, Jaime Lértora, Delba Robles.

Película completa:

Reseña escrita por Edgar Mauricio

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SONATA SOLEDAD (1987). La película más personal de Armando Robles Godoy.

Obra que plasma el reconocido talento de nuestro querido Robles Godoy de creador de imágenes, de poeta de la imagen, y es que Armando Robles eleva nuestro cine hacia niveles de calidad estética y artística impensables en otros momentos, mientras a su vez genera universos donde lo onírico y lo verídico, donde el pasado y el presente se encuentran. Es Robles Godoy un artista que cuando se aprecia su obra, uno siente un arte tan depurado que lo escinde brutalmente de los demás camaradas suyos, tiene un refinamiento, un acabado que hace recordar el lirismo europeo. La complejidad de su arte, el poderío que despliegan sus imágenes, todo esto reforzado por su conocido y eficiente uso de la música clásica, crean un ambiente exquisito, que el realizador puede cambiar de tonalidad y de intensidad con mano maestra, y ese cambio es el que nos puede llevar al clímax con su presentación audiovisual, llegar al cielo y luego regresar a la tierra instantáneamente, excelente. En esta oportunidad el maestro peruano nos muestra una visión suya que tiene de la soledad, estructura del título, de una sonata, y en tres movimientos nos expone sus perspectivas de esa soledad, expresada en tres contextos o movimientos: Tempo, Contrapuntos y Variaciones, que vienen a representar tiempo, amor y muerte. Considerada entre lo más alto de su producción, junto con sus inmortales obras En la selva no hay estrellas (1967) y La muralla verde (1969), fue la penúltima obra de la breve filmografía del realizador, que hizo solo 5 largometrajes.

Un vehículo avanza, un hombre prepara un menjunje. Primer segmento, Tempo, un hombre (el propio Robles Godoy) tiene un encuentro en el que aprecia a unos amantes, hecho que lo remonta a su niñez. A continuación, se realizan misas donde se pone de manifiesto la política de "anti placer" del catolicismo, condenando toda forma de placer físico. Un sacerdote castiga al niño que siquiera se masturbe muy seguido. Un niño se confiesa por masturbarse cuatro veces en una tarde; un hombre, y un niño, avanzan hacia un vagón abandonado. En el segundo segmento, Contrapuntos, otra vez un vehículo, un camión, avanza, una pareja llega a una casa donde un hombre escribe a máquina, la mujer de éste le recrimina, y piensa en lo terriblemente sola que está en su interior, nunca sintió amor por su esposo, se siente perdida en ninguna parte. Ambas parejas comparten espacio y tiempo; sin embargo, y pese a que se buscan, jamás se encuentran. Tercer segmento, Variaciones, muestra a un director de cine y su relación con su actriz dirigida, una mujer que predice su muerte, y fenece. El extremismo de la rigidez católica se hace patente de nuevo, rozando el ridículo, y teniendo su antítesis en la poderosa escena de un trío de la mujer con dos hombres, incluido el cineasta. En el final, la mujer fenecida revive, y nos clava una mirada un tanto escalofriante, pero llena de esperanza, sonríe.

Notable el largometraje de Godoy, sigue haciendo gala el maestro de ese soberbio dominio de escena, su dominio del arte audiovisual, su notable presentación de imágenes y ambientación con música, todas sus características siguen reforzándose cinta a cinta, agregándosele ahora nuevas variables a su creación. En la primera imagen del filme vemos y oímos una campana, un breve plano de la campana y su fugaz tañido nos van indicando la tonalidad religiosa que tendrá parte del filme, especialmente esta, la primera. Es un comienzo típico de las cintas de Robles Godoy, al mostrarnos rápidamente un mosaico de imágenes al que en el primer visionado de la cinta ciertamente no encontramos el sentido, pero que ya apreciado todo el conjunto, encontraremos la total integridad y cohesión. Observamos en el director peruano una preocupación en determinados planos por lograr una perspectiva central en sus encuadres, una simetría tal, que el centro del encuadre es en efecto meollo visual que pareciera atraer el resto de la composición. A esa búsqueda de armonía, a esa simetría, se une alguno que otro rezago de su etapa inicial, alguna temblorosa reminiscencia al uso de la cámara en mano, pues efectivamente Robles Godoy es un cineasta moderno. Una vez más el cineasta plasma una de las figuras predilectas de su lenguaje cinematográfico: la elipsis, y muy probablemente en esta obra es en la que con mayor fuerza plasma esa tendencia expresiva suya: un hombre observa unos amantes, una elipsis nos transporta a su infancia donde tuvo una experiencia idéntica; estas elipsis están potenciadas por una música sutil, la mezcla espacio temporal es más potente que en otras obras suyas. Es así que veremos pues a un hombre maduro presenciando una escena, el siguiente plano nos muestra lo que está observando el hombre maduro, para a continuación mostrársenos al observador, que sigue siendo nuestro protagonista, pero con no pocas décadas menos encima. Vemos pues que el montaje tiene una importancia capital, igualmente de una proporción mayor a la apreciada en otros trabajos del sudamericano, esto refuerza las citadas elipsis de su lenguaje, y dotará de distintos ritmos a los diferentes segmentos de la cinta. El trabajo de montaje es uno de los puntos fuertes no solo de la cinta, sino de la filmografía completa de Robles Godoy, y se aprecia la madurez y el dominio de un realizador que a este respecto ya ha consolidado y desarrollado su estilo, su lenguaje. Por cierto, la música, obra de Fernando Garreaud, Héctor Villalobos, Carl Off, y del inmortal prodigio Beethoven, dotan a la cinta de los diversos ritmos e intensidades de los tres segmentos.

Asimismo, es también la película en la que mayor dosis autobiográfica se siente, el trabajo está impregnado de las vivencias del director, es como si fuera un desfile, un recorrido por su psiquis, por sus recuerdos, por su infancia, y la presencia física del propio realizador entre los protagonistas es un elemento que refuerza muy poderosamente esa tesis. La más innegable muestra de ello será durante la confesión del niño al sacerdote, debido justamente a sus acciones masturbadoras, el padre pregunta al infante si está arrepentido, y vemos a Robles Godoy, ya en el presente, respondiendo con una negativa, la estigmatización que vivió de toda sensación placentera física es algo que el cineasta nos desliza con vigor. Tenemos así al remordimiento y culpabilidad por la debilidad ante las tentaciones carnales, la atractiva masturbación, la rigidez católica, todos acompañantes en la infancia de Robles Godoy, la clase de tiro, quizás un guiño a Velasco y el mandato presidencial que le tocó vivir al cineasta, nos grafica y muestra pues el realizador buena parte de sus propias vivencias. Es como si todos los atributos y características del cine de Armando ya no solo estuvieran presentes, sino que se encuentran a su máximo exponente, sus encuadres, sus primeros planos, su montaje, su dosis autobiográfica, todo está aquí; pero a los vistosos recursos técnicos ahora se suma una triste y tibia reflexión sobre la soledad, mientras filosofa también sobre su rol en la vida, el rol del cineasta, del artista. Es resaltante asimismo la por momentos total falta de diálogos, toda la fuerza expresiva, y también narrativa, reposa en las acciones de los protagonistas, sus miradas, sus acciones, los simbolismos, la narración y la expresividad corren por cuenta del complejo y hermoso trabajo audiovisual, de su concepción estética. Sacrifica Robles Godoy de esa forma lo que se llamaría un argumento convencional, de coherencia normal, en pro de la imagen y del sonido, dejando hablar a la fina música por él seleccionada, a las imágenes, de los seres humanos, de la naturaleza, en un producto audiovisual en el que, lamentable y seguramente por mala conservación de los negativos de la película, observamos en algunos planos una oscuridad que se siente excesiva. Y esa oscuridad, aunada a la mencionada falta de diálogos, termina por configurar una cinta cuyo universo se siente por momentos hermético, impenetrable en su densidad, en su mezcla de realidad y sueño, del ahora y del recuerdo, en el que lo lineal o convencional es un mero pretexto para el espectáculo audiovisual.

El primer segmento, del tiempo, es quizás el más hermoso en su presentación audiovisual, que tiene innegable y marcadas reminiscencias con su cortometraje El Cementerio de los Elefantes (1973), y donde se prescinde más  de los diálogos -característica siempre muy apreciable en el cine-, por lo que la carga expresiva y narrativa recae directamente en las imágenes, en la música, y Robles Godoy es curtido y experto en eso. Plasma también la visión de su propia niñez, expresando el malestar por la rigidez de la educación católica, su marcado conservadurismo del que se sacude vigorosamente con esa secuencia sexual final. Las imágenes de este segmento son muy bien logradas, armónicas, refinadas, atractivas, limpias. En el segundo segmento, el matrimonio, la institución que supuestamente representa el amor, la unión, queda evidenciada como algo carente de auténtica y genuina unión, espiritualmente puede ser un abandono y soledad absoluta. Las relaciones de pareja son abordadas y se pone de marcado relieve que el matrimonio no está ni siquiera cerca de ser un real remedio a la soledad de espíritu, se aborda una unión matrimonial que al final no significa nada. La cinta es una triste y serena sonata a la soledad, a la soledad de espíritu, que es mucho más sensible que la física, esto se muestra potentemente con las dos parejas de este segmento, compartiendo espacio y tiempo, casi tocándose, y sin embargo nunca teniendo genuino contacto. "No sé lo que siento, o tal vez ya no siento nada", "un viaje de ninguna parte, a ninguna parte", dice la actriz, nos habla el cineasta de una soledad imperante, de unas almas sin rumbo y solitarias que pese a estar rodeadas de semejantes, no tienen otra compañía que sí mismos; viven escindidos de los demás, apartados, como el partido espejo donde ella se refleja, donde los escindidos pedazos del espejo le devuelven una imagen partida de ella. En el tercer segmento el obvio guiño a sí mismo es central, como el realizador que vive su propia carrera contra la soledad, y el hermoso simbolismo de la mujer que muere para resucitar, la vida, finalmente triunfó sobre la muerte y la soledad. La complejidad del tratamiento continúa cuando observamos al cineasta haciendo cine en su película, representando un rodaje, a los hombres de cine trabajando, grabando, realizando travellings, el artista, el dios creador en el arte, jugando con la muerte de su actriz. Inclusive vemos a la lente, literalmente fisgoneando durante un carnal encuentro de los personajes, el realizador reflexiona un poco sobre la soledad, sobre el arte, la muerte y el papel del artista. El uso de la música es también remarcable, que genera una envolvente atmósfera de preciosismo, elegancia y belleza, y por momentos cambia sustancialmente a ominosas melodías, de premura, urgencia, suspenso incluso -la música será más frenética que nunca en la secuencia voyerista, el cineasta observando a los amantes teniendo sexo, y ella que le devuelve el guiño-. Las alegorías a la muerte, asociación con la naturaleza, el sexo, son muchos los simbolismos que encontramos en una obra repleta de riqueza audiovisual, uno de los mejores trabajos de nuestro paisano, cine peruano de alto nivel, que termina siendo dedicada a "todos los que, en una u otra forma, trabajan, estudian y luchan para hacer cine en el Perú". Hermosa cinta, la primera que vi de este director, lo mejor que nuestro Perú ha producido.

Director: Armando Robles Godoy.

Intérpretes: Armando Robles Godoy, Delba Robles, Marcela Robles, Orlando Sacha, Tony Vazquez.

Trailer:

Reseña escrita por Edgar Mauricio

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LA MURALLA VERDE (1969). Notable creación del peruano Armando Robles Godoy.

Una de las cimas del extraordinario cineasta peruano Armando Robles Godoy, y por extensión una de las cumbres del cine peruano, una de las cúspides de nuestro cine que, pese a las ya no pocas décadas transcurridas desde que viera la luz, sigue firme en su posición entre lo más selecto de nuestra producción. Completa con esta cinta el buen Robles Godoy su particular díptico sobre películas cuyo escenario es nuestra Selva, graficando a su vez sus propios pareceres y sentires vivenciados durante su estadía en esas tierras, cuando la realidad de entonces, la creciente descentralización a través de la política de colonos lo llevó a vivir una temporada en el valle del Huallaga. Basándose en esta oportunidad en un relato de Omar Aramayo, el cineasta sudamericano nos presenta la historia de una joven pareja limeña, citadina, que por motivos no del todo esclarecidos, cambia su existencia en la capital para irse a vivir a la Selva, con el nacimiento del primogénito a la vuelta de la esquina, pero ese cambio, además de nuevas emociones, traerá consigo amargas circunstancias. El ya bien definido estilo de nuestro emblemático director continúa acentuándose en este su segundo largometraje, un trabajo más vitalizado que nunca con su propia vida, muy autobiográfico el filme, que como no podía ser de otra forma, consiguió cosechar importantes reconocimientos, pero también le granjearía la antipatía de no pocos sectores de la crítica de nuestro propio país. En definitiva, un trabajo quizás no del todo valorado, pero más que digno de atención.

En el comienzo de la cinta, vemos a Mario (Julio Alemán), con su mujer Delba (Sandra Riva), en cama, lamentándose de la lluvia, que arruina su actividad, quema de cierta maleza. Con ellos vive en la Selva su hijo Rómulo (Raúl Martin), ellos reciben un telegrama con buenas noticias, se les ha otorgado una chacra. En otra instancia del relato, vemos a Mario enfrentando problemas por su tierra, debe salir de ese lugar, lo vemos en otro momento de su vida, en Lima, decidiendo cambiar de rumbo su existencia, dejar la ciudad e irse a vivir a la exótica Selva, conforme manda el Presidente, quien va a visitar Tingo María. Sigue recordando Mario la manera cómo batallaba sin cesar por obtener un terreno propio en la jungla, mientras recuerda asimismo cómo obtuvo un becerro, a quien llamó Mendelsohn, pero tuvo que deshacerse de la mascota al agraviar el animal sus cafetos. Muchas son las trabas en la ciudad que se le ponen a Mario cuando tramita la propiedad de su chacra, Delba está embarazada, presente y pasado se unen en el relato. Pese a las trabas, se van asentando en Tingo María, reciben la visita del Presidente, que genera mucha expectativa en la localidad. Mientras  las autoridades realizan ciertos experimentos con palmera para la economía, de pronto, Rómulo es mordido por una fatal serpiente, el niño fenece, causando terrible dolor a la pareja, que se queda en la jungla que le arrebató a su niño.

Así culmina una cinta que comienza con fuego, con esa cruda imagen inicial, primeros planos de las llamas consumiendo el seco follaje y algunos troncos y ramas, que ya nos va diagramando un poco el tema y el origen del drama. Las fuertes figuras están ya presentes en el cine del maestro, el rudimentario molino de latas, corriendo vigorosamente con el flujo del agua, símbolo de la infancia y del hijo perdido, también se muestra desde el comienzo, mientras asimismo aúna a ese inicial collage, imágenes cotidianas y campestres, una escoba barriendo con su respectivo recogedor, etc; nos va quedando claro tanto el escenario de la cinta, como el tema de la misma, que a la larga comprenderemos, pues las figuras, inicialmente sin sentido, cobrarán toda su vitalidad al finalizar el filme. Ese trabajo de primeros planos no demora en asaltarnos, nos brinda mayor cercanía, de los rostros, de los amantes en la cama, de los objetos representados, de las circunstancias en general, si bien una por momentos ligera exageración de esos planos sea la originaria de algunas de las críticas que a la cinta le han atizado, pero de eso se hablará más adelante. Así, nuevamente nos deleitarán sus figuras, sus alegorías, y sus elipsis, su lenguaje cinematográfico ya se había comenzado a cimentar en En la selva no hay estrellas (1966), y muchos de esos elementos se encuentran aquí potenciados, en una cinta bastante más ambiciosa que la anterior. Ahora algunas de sus imágenes alcanzan una potencia inigualable, una emoción que desborda: ese molino, el mismo molino que vemos al comienzo, y que no entendemos en el primer visionado del filme, se convierte en poderosísima herramienta expresiva al final, cuando sabemos lo que simboliza, lo que representa, el juguete del hijo perdido, el juguete que el desmoronado padre hace pedazos. Los mencionados collages o desfiles de imágenes representativas nos muestran una imagen integral de lo que sucede, tanto de la jungla como de la ciudad -algún interesante travelling y otros planos veremos de Lima, del Ministerio de Agricultura, de la pavimentada ciudad- que termina siendo casi un personaje más. Esos frenéticos entramados visuales sirven asimismo como motores expresivos, presentando algunas de sus alegorías, la comitiva presidencial analogándose a una serpiente, la shushupe, causante de la muerte de Rómulo, tan mordaz como obvia su alegoría, pero no por eso menos efectiva, potente ni válida; luego el cineasta reforzaría esa imagen en una declaración de la temática del filme. Alejado ya un poco de la temblorosa herencia de la nouvelle vague francesa y su trémula cámara en mano que apreciáramos en el filme líneas arriba citado, ahora continuaremos apreciando la soltura en el dominio y ejecución de los travellings mencionados en nuestro coterráneo realizador, un recurso técnico que vemos pues siempre empleó, y de buena forma.

Robles Godoy mucho nos ha hablado de cómo esta cinta es una de las más autobiográficas que ha hecho, sino la más, y realiza un buen trabajo el peruano cineasta en ese sentido, dotando a su cinta de un halo de tibia inocencia, de tibia infancia, de símil modo a como viéramos el tratamiento a las secuencias de infancia en la inmediatamente anterior En la selva no hay estrellas. De ese modo, el mundo infantil está poderosamente presente, en la figura de Rómulo y todo lo a él vinculado, la nostalgia y la dosis de autobiografía de Armando probablemente fluye a través de él, con la madre sacando de quicio al comienzo con cada intromisión sobre el mínimo detalle del comportamiento de su hijo. Toda la primera parte del filme se encuentra pues impregnada de esa suave melancolía, de inocencia asimismo, todo potenciado por esa serena música, que acompaña tanto a los personajes, a sus acciones, como a las figuras de algunas imágenes pequeñas, suertes de pequeños tótems, también insectos batallando, y una multitud de detalles más, propios del natural entorno donde todo sucede. Otra figura poderosa, potente alegoría viene a ser el título, la muralla verde, el muro, el límite que circunscribe y que limita todo, la muralla contra la que una y otra vez chocará Mario, contra la que todos sus sueños y ambiciones terminan, contra la que choca también el becerro, el joven toro que se auto elimina, se liquida a sí mismo, muere estrellándose contra esa muralla, tan dolorosa como eficiente analogía de lo sucedido a su humano poseedor. Pero la analogía es tan fuerte que no termina ahí: el buen y manso becerro llega a casa coincidiendo con el nacimiento de Rómulo, Mario afirma que niño y becerro crecerán juntos, y no se equivoca, dos comienzos y dos crecimientos tienen lugar al mismo tiempo; pero al morir Mendelsohn, algo más ha muerto, y el infante tristemente seguirá el camino de la difunta mascota, todos víctimas de la muralla, de la muralla verde, pues verde es la jungla, verde es el paraíso donde creyó Mario encontrar un cambio positivo a su vida, sólo encontrando dolor. Considero pertinente ahondar ahora en lo poco antes comentado, en la forma cómo esta cinta, con sus muchos aciertos y virtudes, pero por supuesto con sus normales falencias, termina por inexplicablemente encender tan ácidas críticas, y no por parte de iletrados, sino de gente, sobre el papel, entendida del tema. El primero de ellos viene a ser el señor Ricardo Bedoya, casi unánimemente señalado como el más renombrado crítico de cine de nuestro país, en cuyo libro sobre cine peruano -el único existente hasta la fecha, las verdades sean concedidas- deja mal parada a la cinta. Pero aún más llamativo, e incluso rozando lo indignante, viene a ser el testimonio del profesor Desiderio Blanco -de quien brevemente hablé en mi reseña anterior-, en un artículo publicado en una revista contemporánea al estreno del filme, en el cual inexplicablemente atiza contra Robles Godoy, contra sus primeros planos, y contra lo que él considera una narrativa, un lenguaje cinematográfico grosero, ineficaz, casi narcisista. En efecto llamativo que alguien de la talla de Blanco se autolapide de esa forma, pues expresarse de Robles Godoy como lo hizo ese reconocido catedrático, es autolapidario.

Pero volvamos a lo importante, a Armando y su obra, su trabajo visual, pues por cierto su capacidad estética creadora sigue en punto alto, obteniendo hermosas imágenes de la Selva, entre otras cosas, y veremos al protagonista en la inmensidad y soledad del lago, mientras la música cumple bien su labor ambientando e insuflando sensibilidad al bello momento. En otro aspecto de su técnica, nuevamente trabaja con una estructura narrativa nada convencional, fundiendo pasado y presente una vez más, como en su trabajo inmediato anterior, ambas líneas temporales se trenzan con una línea divisoria casi irreconocible, lo cual hará que más de un apreciador se sienta por demás proclive a la confusión. Pero para el conocedor de la obra del sudamericano este elemento narrativo, sus saltos temporales, es bastante usual en su cine, viendo de ese modo al hombre que camina a paso apresurado por la jungla, para a continuación, y concatenándose los planos, mostrarnos al hombre caminando en la ciudad, vestido de terno, e iniciando su infructuosa batalla contra la burocracia, batalla condenada al fracaso final. A ese respecto, el propio Robles Godoy nos habla de cómo en su anterior cinta, "En la selva no hay estrellas (1967)", iniciadora del binomio de trabajos sobre nuestra Selva, el tema era la amargura de la soledad en la jungla, mientras en la presente película, el tema viene a ser la desesperada lucha contra esa grasosa y despreciable burocracia. Y el mordaz director con su aguda visión grafica su enérgica acusación con expresivas figuras, elocuentes imágenes, las herramientas de todo buen cineasta, mostrándonos a las figuras de las autoridades gubernamentales como aisladas, accesibles sólo tras largas y lúgubres caminatas a través de umbrosos pasillos, ilustrando sus figuras asimismo con ascensos a través de también lóbregas escaleras de caracol, y su interminable espiral, de la que no hay escape, de la que no hay salida; y la cámara realiza aún más largos desplazamientos al mostrarnos a Mario interactuando con los funcionarios, nos los muestra lejanos, aislados. Lo dijo el propio realizador, en esta cinta veremos una batalla destinada a perderse, y a perderse por la lejana estupidez de las autoridades centralistas. Otro detalle que curiosamente hermana a las cintas que conforman este díptico, es que símilmente a como sucedió en En la selva…, veremos a un sujeto internándose en nuestra selva, y otra vez, sus motivos no nos son del todo esclarecidos, y sí, nuevamente, el único corolario a ese viaje de indefinidos motivos será la ruina, la muerte; en ambos casos, la selva es el escenario de las desgracias por los protagonistas sufridas. De igual forma, también como su cinta hermana, La Muralla Verde nos confronta con temas de la realidad que le tocó vivir a su creador, la coyuntura de la reforma agraria, de los colonos y los extremistas, de una generalizada desazón que se grafica en lo que dice Mario, asqueado de la situación, de la burocracia: en este país, todo lo hacen mal, hasta lo bueno. Termina Armando su cinta con una gran secuencia final, con un buen montaje de sus, como siempre, sólidas imágenes, que nos expresan el final dolor y perdición del padre. El trabajo actoral es correcto en una cinta hecha pedazos por algunos insensatos, pero reivindicada, como toda obra maestra, por los individuos correctos, no en vano es llamada por alguno como la mejor película peruana que se ha hecho; si bien discutible la última aseveración, lo que no se discute es que es una de las mejores obras del cineasta más brillante que el Perú ha producido, y con mucho orgullo.

Director: Armando Robles Godoy.

Intérpretes: Julio Alemán, Sandra Riva, Raúl Martin, Lorena Duval, Enrique Victoria, Jorge Montoro, Juan Bautista Font.

La muralla verde:

Reseña escrita por Edgar Mauricio

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EN LA SELVA NO HAY ESTRELLAS (1967). La primera película reconocida de Armando Robles Godoy.

Primer largometraje del gran y recordado cineasta nacional Armando Robles Godoy, o al menos, el primero lo ha considerado él en algunas entrevistas, dispensando Ganarás el pan (1965), y es que es esta la cinta con la que comenzó a cimentarse su prestigiosa carrera y producción cinematográfica. Cinta ganadora de múltiples premios y reconocimientos, y que por un tiempo estuvo considerada como perdida, pero que fue recuperada recientemente y que ahora podemos disfrutar, nos narra la historia de un individuo que se adentra en la selva peruana con un objetivo no del todo concreto, y que en momento determinado, hurta una gran cantidad de oro en poder de una anciana que vive en ese lugar, pero ese robo, lejos de garantizarle bienestar, terminará siendo su ruina. El gran Robles Godoy, desaparecido hace no muchos años, plasma en esta película la adaptación de uno de los cuentos de su propia autoría, a su vez basados en una vivencia propia del autor, una experiencia que tuvo cuando vivía en el Huallaga, como colono en la época política que le tocó vivir, diagramando además algunos de los demás aspectos de su sociedad contemporánea. La cinta reúne ya muchos de los tópicos que serán una constante en el cine del autor, muchos de los caracteres comunes a toda su obra se encuentran ya presentes, la estética y lo surreal de su cine van ya germinando, una de las películas referenciales de su realizador, de lo mejor que el cine peruano ha podido alguna vez producir.

La cinta comienza en la selva peruana, un hombre blanco (Ignacio Quirós) está peleando con un indio, al cual termina por eliminar, tras lo cual se retira, cargando una pesada mochila, y abriéndose paso en la tupida jungla. Poco después recuerda porqué se encuentra allí: un viejo lugareño le habló de una anciana extranjera, que vivía con indígenas, y que tenía una enorme cantidad de oro en su caserío,  y el forastero se embarcó en la búsqueda de ese oro. Tras hallar la casa, pasa unos días con la anciana mujer (Luisa Otero), y logra robarle algo del mucho oro que ella tiene embotellado. Al partir, la mujer la asigna a uno de los indios a que lo acompañe de salida, Santos (Jorge Montoro), y el blanco termina aceptando pese a su inicial negativa; pero Santos descubre el robo, es la pelea inicial, Santos es liquidado. Recuerda el viajero a otro personaje encargándole que elimine a un lugareño, un comunero cuyas testarudas acciones se han vuelto molestas y peligrosas para los opresores terratenientes; una labor que realiza y por la que recibe un buen pago, tras lo cual sigue caminando, escapando con la pesada mochila por la selva. Poco después, recuerda sus encuentros con una mujer (Susana Pardahl), con quien planeaba asimismo otro robo, un robo de mucho dinero a un millonario, pero ella, embarazada de él, se niega. El forastero continúa solo, pero finalmente, la balsa donde escapaba le falla, y fenece.

La presente cinta es una obra sobre la selva, y es de ese modo que Robles Godoy al iniciar la película deja que fluya esa selva y sus sonidos, en el inicio de la película el director deja que sea la naturaleza completa, y solamente ella la que nos hable, todo ocurre sin palabras, sólo los sonidos de los animales, de las aves es lo que escuchamos, y la flora, lo que vemos -las miradas de los personajes hacia arriba, dirigiendo los ojos hacia el cielo, y mostrándonos ese firmamento invadido por los arboles será una imagen repetida-. La soberana calma de ese breve inicio es abruptamente interrumpida por la pelea, la pelea en la que el forastero liquida al lugareño, y sin embargo, todo sigue siendo narrado sin palabras. La ceremoniosa música que sucede a ese comienzo, el sereno acompañamiento musical mantiene la intriga que se ha generado ante esa ausencia de palabras, ante esa ausencia de mayores explicaciones, ese contraste facilita que se produzca esa intriga, la incertidumbre está pues servida. Y en buena medida no desaparecerá, pues nos resulta durante todo el metraje un misterio el motivo exacto del hombre en la selva, no es del todo esclarecido el motor, el origen de su incursión en la jungla, no sabemos a ciencia cierta si ha sido expulsado de su original tierra, si está huyendo de alguien, o de sí mismo, si fue ahí sabiendo ya de la existencia de la anciana y su oro, o si se enteró ya estando allí. Es pues una circunstancia que no tenemos clara completamente. A ese respecto, puede arrojarnos nuevas luces la vida misma del cineasta, del artista, que es de donde se nutre siempre con mayor vitalidad el arte. Como se dijo al comienzo, la historia se basa en un cuento escrito por el mismo Robles Godoy, relato a su vez basado en una experiencia propia, cuando gobernaba en el Perú Belaúnde Terry, y la movilización a la selva de algunos trabajadores era la actualidad, la política de colonos lo llevó a vivir en el Huallaga. Haciendo un breve paréntesis, aúna el cineasta a la visión artística, temas de problemática rural, la coyuntura de los comuneros, de los extremistas, de la lucha por las tierras entre ambos, temas que en efecto el cineasta debió presenciar de primera mano durante su estadía en tierras selváticas. En fin, Armando se perdió un día en la selva, pasando más de un día desaparecido y desesperado, buscando un cauce de agua que lo devolviera a regiones conocidas, hasta que, finalmente, tras ardua búsqueda, escuchó un hilito de agua que le devolvió a la vida; nació el relato, y nació el filme, según nos ha narrado el mismo realizador. 

En ese sentido, lo que observamos es una historia de la selva, pero vista, narrada, vivenciada desde el punto de vista del forastero, del invasor, del que viene de afuera a la selva, reforzado tibiamente esto también por la presencia de la anciana, otra forastera. Una más que probable causa por la que el profesor Desiderio Blanco, en uno de sus libros nos hablara del cine de Robles Godoy, o al menos de esta cinta, como cine turístico, de montaje turístico a costa de los indios -se nos muestra, aunque brevemente, las costumbres de los lugareños, los nativos en su hábitat, realizando sus actividades cotidianas-, una tendencia que cambiaría en la década siguiente. Blanco tiene razón hasta cierto punto, análogamente hablando, en literatura peruana conocemos una diferenciación entre literatura indígena y literatura indigenista, y retornando al cine, lo que hace Robles Godoy se alinearía con lo segundo, un relato que nos habla de la selva y de los indios pero desde afuera, sin fundirse con ellos, si bien la posibilidad de un cine en su totalidad indígena pudiese verse como una utopía. Pero volviendo a la cinta que nos ocupa y a la técnica en ella empleada, la cámara de Robles Godoy es en esta cinta, por lo general, convencional, esto es, estática, resoluta, sin embargo tiene ciertos cambios en su comportamiento en determinadas circunstancias. La primera de ellas se plasma al realizar seguimientos de acciones con cámara en mano, cuando explora la jungla el visitante; la evidencia pues de la impronta e influencia de la nueva ola francesa es relativamente sensible en los comienzos del peruano realizador, y ese cambio en el desempeño de su cámara se traduce en un asimismo sensible cambio en su estilo narrativo, convierte al relato visual en algo más cercano al salvajismo, a lo indómito del entorno, del forastero que se interna en la selva. El otro momento en que su cámara varía su desempeño es en los travellings, desenvueltos y sobrios son los desplazamientos de su cámara para seguir los movimientos del forastero que recuerda su infancia, el realizador sudamericano muestra pues muchos elementos que lo convierten en heredero del cine moderno. Un detalle lamentable viene a ser que se nota el aspecto radiofónico del filme, esto es, notándose muchas veces, y mucho más de lo debido, las líneas dobladas de los actores, se usaban diálogos grabados en estudio y se superponían a las escenas rodadas, y se nota en exceso cierta impostación de las voces, de más de un personaje; asimismo algunas escenas están invadidas de una oscuridad que se advierte ajena a los deseos del cineasta, algo que va en cierto detrimento de la calidad de la cinta a la hora de procurar emitir juicios valorativos; pero algo de esto tiene su causa y a continuación se habla de ello.

Al comienzo del artículo se mencionó de cómo esta obra por mucho tiempo se consideró perdida, y lo estuvo, hasta que no hace muchos años se encontró una copia en Moscú, donde fue exhibida y premiada la cinta, se cambió el soporte de celuloide a DVD, pero naturalmente en el proceso, y con el normal deterioro de los años en el positivo, algunas prestaciones de la filmación se perjudicaron; una lástima, pero mucho mayor hubiera sido la pena si el filme se hubiese perdido definitivamente. Sea como fuere, Robles Godoy manifiesta ya una de las características que acompañarán a su cine desde el comienzo hasta el final, y esto es, la forma, el tratamiento de su narración, quebrando la unidad espacio temporal, invadiendo de onirismo la realidad, haciendo que la línea divisoria en los dos casos mencionados se disuelva completamente, un elemento siempre apreciable en un cineasta. En ese sentido, el mayor quiebre o ruptura de la linealidad viene a ser la irrupción del elemento femenino, la fémina que surge del fuego, fogosa alegoría, una secuencia lenta, silenciosa, oscura, parsimoniosos y cortos planos, muy a la época también el tratamiento de la secuencia sexual, sintiéndose alguna influencia de Antonioni. No hay una estructura convencional en Robles Godoy, tanto en su narrativa como en su expresividad, se percibe una densidad que no desaparecerá jamás, ni de la cinta, ni de su cine. Asimismo observaremos otras de sus siempre presentes formas en su estilo, y es que su lenguaje es alegórico, siempre hablándonos a través de figuras, de imágenes, de metáforas, de elipsis, una mujer que surge del fuego, un hombre que realiza algo para inmediatamente hacerse analogía a su infancia, el lenguaje del cineasta estuvo siempre con los nortes bien definidos. Y esto va de la mano con su inclinación onírica: es sabido que el extraordinario cineasta clásico nórdico Alf Sjöberg dejó imperecedera impronta en el peruano, y para el conocedor de la obra del sueco, no hacen falta mayores explicaciones, el estilo y directriz del cine de Robles Godoy es perfectamente coherente. Así, surgen esas alegorías como parte del inconsciente del protagonista, surgen como actos reflejos mentales, lo cual resulta bastante evidente cuando se visiona la cinta, y esto nos va diagramando mucho de la personalidad del personaje, de su interior, de sus recuerdos, de sus miedos. Robles Godoy nos dice en una entrevista que la cinta trata de la soledad, pero no la soledad del forastero protagonista, como afirma que erróneamente se pensó, sino la soledad de la selva, la soledad que probablemente él experimentó viviendo allí, el título ya nos va deslizando algo al respecto. Una cinta que casi se nos pierde para siempre, pero felizmente recuperada, una cinta que se vio enriquecida y favorecida por capitales argentinos en una época en que en el Perú la calidad de producción cinematográfica era demasiado artesanal, incluso el protagonista, Ignacio Quirós, argentino, vino junto a técnicos compatriotas suyos a trabajar en la película. Robles Godoy, nacido en Nueva York, pero de padres y de corazón peruanos, es para muchos, y para quien escribe, el mejor cineasta que el Perú ha producido. Su sensibilidad y su fuerza nunca desaparecerán, y es esta una cinta que él amó, digna de apreciación.

más películas de los años 60

Director: Armando Robles Godoy.

Intérpretes: Ignacio Quiroz, Susana Pardah, Jorge Montoro, Jorge Aragón, Demetrio Tupac Yupanqui, Manuel Delorio.

En la selva no hay estrellas:

Reseña escrita por Edgar Mauricio

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LAS MALAS HIERBAS (2009). Alain Resnais adapta la novela de Christian Gailly.

Uno de los finales trabajos del apreciable cineasta francés Resnais, el prolífico realizador recientemente desparecido y dueño de una filmografía tan extensa como variopinta, interesante y atractiva, sin duda uno de los más resaltantes cineastas galos de décadas recientes. Un Resnais naturalmente ya alcanzado por los años manifiesta un estilo que exploraba nuevos y frescos caminos, y encuentra en la novela de Christian Gailly del mismo título original en francés el cimiento necesario para configurar una de sus últimas películas, de desarrollo más bien inusual, distinto, en el que el argumento no es necesariamente de las mismas características. Un individuo mayor encuentra unos documentos, una billetera con los documentos de identidad de una mujer, a la que cuando le devuelve los mismos por intermedio de la policía, va conociendo, obsesionándose con ella, y naciendo a la vez una singular relación de mutua obsesión, de la que ambos no podrán salir ni regresar a sus rutinas, a sus vidas cotidianas. En esta cinta donde no abundan los convencionalismos, Resnais utiliza como apoyos actorales a la que fue su actriz y mujer hasta la muerte, Sabine Azéma, para interpretar a la singular mujer primero acechada, luego acechadora, y a André Dussollier como el maduro sujeto que encuentra en ella nuevos caminos en su vida. Interesante trabajo de la etapa ya final de un notable cineasta, al que todavía le quedaban algunos trucos y novedades en su estilo que mostrarnos.

Al iniciar la cinta, vemos a Marguerite Muir (Azéma), que durante lo que parece ser un buen día, compra zapatos, siendo luego víctima de un robo, le quitan su cartera. Georges Pallet (Dussollier) es quien encuentra la billetera conteniendo sus documentos, ella entre otras cosas, es piloto de avión, Georges entrega los documentos a la policía, y pasa momentos con su mujer e hijos. Ella lo llama telefónicamente para agradecerle la devolución, pero al querer él conocerla, es rechazado. Se obsesiona Georges con Marguerite, le escribe, llega al punto de reventar las llantas de su auto para que no pueda salir de su asedio. Ella lo reporta a la policía, que ya lo conoce, y que le sugiere que detenga esa conducta; y lo hace, pero de pronto, es ella quien lo vuelve a llamar a su casa, incluso va a verlo al cine donde se encuentra un día, lo aborda, toman un café, pero ahora es Georges quien adopta una actitud algo lejana. Marguerite, que cambió de rol, no se rinde, lo asedia, lo sigue llamando, llega al extremo de ir a su casa y pasar tiempo con la esposa de Georges, obteniendo sendos rechazos a sus esfuerzos, perturbándose, refugiándose en la aviación para despejarse. Ella, en compañía de una amiga, lo invita a que vuelen juntos, cosa que finalmente hacen y se concreta un final incierto, indefinido, en el que hasta dos posibilidades nos desliza Resnais de que acaben sus personajes, acorde a la naturaleza del filme.

El comienzo ya nos va diagramando la película, un comienzo artístico, mostrándosenos la verde hierba -juego de palabras que muy bien sale con el original título en francés- se nos presenta, luego de un lento desplazamiento de la cámara por diversas hierbas urbanas, un par de pies femeninos, que avanzan, que se detienen, que ingresan a una lujosa tienda de zapatos especiales, pues ella tiene pies especiales. Nada es del todo definido aún, pues incluso se tiene una tibia insinuación lésbica con la dependiente de la tienda, pero aún reina lo trivial, lo incierto, lo indefinido, aún nos encontramos en medio de una incógnita, nuestro único vínculo, nuestro único enlace con este mundo viene a ser la voz narradora, la voz en off que hace más de un alcance. Nos advierte que un evento insignificante puede desencadenar muchas cosas inimaginables, y el evento descrito, el robo, nos es mostrado artísticamente, con un lento travelling rodeando a la Azéma, ni siquiera hemos visto su rostro aún, y el travelling bien cuida eso. El robo mismo, la mano que se lleva el bolso, todo mostrado de una manera ralentizada, como si el tiempo se detuviese un rato, como si realmente se tratara de algo epifánico, y, como en efecto veremos en la cinta, mientras la voz en off continúa siendo nuestro único nexo con los eventos que presenciamos. Ese tratamiento, ese comportamiento de su cámara será una constante durante la cinta, y nos deleitaremos con algún agradable travelling, con su fluida cámara, algo que acompañó a Resnais desde los albores de su desempeño artístico; esto, en la presente cinta, con un correcto acompañamiento musical, genera una cercanía y algo de sensualidad en su narración. Asimismo, la vegetación, el simbólico verde, nos es mostrado más de una vez, con intensidad y abundancia por momentos, vemos las hierbas urbanas, los verdes jardines, a veces las hierbas que se asoman entre rendijas del pavimento, y es que, en su idioma original, se refuerza aún más la carga de ese elemento. Toma forma así el juego de palabras, significando el vocablo folles tanto hojas, hierbas, folios, como locos, y es que hasta cierto punto, la locura, la enajenación, es uno de los temas centrales de la cinta, la enajenación y obsesión de los protagonistas, sus impulsos y locuras, un enajenado ¿amor?, una bizarra relación, la búsqueda de una salida de la soledad o de la rutina, cuando un hombre ya maduro, habiendo ya cimentado una familia, mujer, hijos, se enrede en un singular idilio digno de un joven.

Y es probablemente por esa razón, por la forma de la película, que superficialmente más de uno puede tacharla de frívola, en la apariencia más superficial, realizando un análisis muy somero y sin profundidad, en algunas de sus formas como cinta, a más de uno puede hacerlo caer en ese error, llegando incluso a verlo como un viejo chocheando y desvariando en la etapa final de su carrera… cada cosa que a veces toca leer. Ciertamente su estilo se ha adaptado ya a las formas modernas, es cierto, pero considero que Resnais, símilmente a lo que sucediera tres años antes en "Asuntos privados en lugares públicos (2006)", nos muestra un estilo en efecto más fresco, más liviano, más modernizado quizás. Pero escarbando un poco, removiendo esa superficial cáscara, encontramos a un cineasta que no ha perdido el norte, que sigue tratando sus temas capitales, la soledad, el aislamiento, por momentos la inclinación introspectiva, emociones humanas intensas, el inmenso e incomprensible mundo interior de sus personajes, y por supuesto, de sí mismo, una agradable característica que se percibe desde ejercicios ya tan lejanos como las referenciales "Hiroshima mon amour (1959)", o "El año pasado en Marienbad (1961)"; podrán haber cambiado las formas -algo que ciertamente siempre tuvo capital importancia en el cine del francés-, pero el fondo, lo que en Resnais tiene muy comparable importancia, no ha cambiado, no al menos de forma que traicione su arte, es esta una dicotomía que puede perder a algunos apreciadores o críticos de su cine. De esa forma, veremos a Resnais dotar a su cinta de un singular colorido, y el cromatismo de la película, si bien no llega a la intensidad ni por momentos tono chillón de "Asuntos privados en lugares públicos (2006)" -algunos incluso llamaban feísta a su particular estética, opinión que no comparto por cierto-, aún destella tibiamente por momentos esa característica, se mantiene esta expresión en el final estadío creativo del realizador, utilizando también los primeros planos para incrementar la carga dramática, la fuerza expresiva de Dussollier. Hablando un poco más de su narrativa, del lenguaje de su clamara, inclusive un poco de manejo de cámara en mano observaremos, una tibia huella de la nouvelle vague quizás, el maestro realiza una suerte de modesto compendio de todas sus virtudes y aprendizajes durante su dilatada andadura cinematográfica. Tras la cinta última mencionada, Resnais nos entrega esta suerte de reflexión, nuestro director ha envejecido, se siente viejo, lo reflejan sus temas, mejor dicho el tratamiento de sus temas, la vejez y la soledad ahora priman, el miedo, el deseo de evitar esto último,  pero dentro de todo, aún le queda cierto brío al cineasta.

Ese brío se nos muestra también en el sereno pero determinado desfile de elementos surreales durante el filme, y de simbolismos también, siendo ella una mujer que emplea sus ratos de ocio en una singular ocupación, es piloto de avión, y la alegoría toma fuerza al buscar ella final refugio en esa actividad -y al representarse en lo que podríamos llamar el segundo final-, ella emprende vuelo, despega, pretende despegar tanto de la tierra como  de su situación, observaremos los aviones, muchos de ellos, observaremos incluso el spitfire, insigne elemento de aviación, inclusive aviones estallando, en pleno combate, simbolizando las emociones del anciano Georges; es un elemento , una imagen, importante dentro de la cinta, casi tanto como las hierbas. El final es tema a parte, y es digno de la película, y se siente casi coherente con lo observado, con el desarrollo por momentos surreal, pues el final es un ligero delirio, pocas veces he visionado un final tan abierto, o incierto, incluso indefinido, como la vida misma, pues un anciano, a esas alturas de su existencia, encontrará muchas cosas que no tienen respuesta definida, que no tienen una solución o final simple. Es así que el “primer final” nos muestra a la singular pareja simplemente encontrándose y besándose, mientras tímidamente palpita la palabra fin y se escucha la clásica música de le 20th Century Fox. Pero el segundo final, quizás el más atractivo, tras presentarnos nuevamente, a modo de leitmotiv, el segmento epifánico del bolso siendo robado, nos muestra otra posibilidad, ciertamente más artística, ellos planean, vuelan juntos, su final unión nos es deslizada, su imposible y casi ridícula relación toma forma -de cierto modo, claro, pues en efecto sigue siendo todo indefinido, como el final-, ambos emprenden vuelo y nos simboliza de cierto modo su conexión, su unión, , a bordo del avión, no importa que los acompañe la amiga de ella, apreciando vastos campos, distintas e intensas tonalidades del verde, y sin rumbo o desenlace concreto ni definido. Y el plano último, que clausura el filme, la niña que le dice a su madre “¿cuando sea gato podré comer chocolatinas?”, adecuado colofón para el ejercicio del francés. Como toda buena película, tiene que contar con elementos actorales sólidos, y Dussollier, quien conoce ya al director como éste al actor, consigue siempre una actuación decente, está correcto en su interpretación, curtido ya e intenso cuando la situación lo requiere, la experiencia de un actor recorrido se nota, es un buen apoyo donde descansa tanto el director como la solidez de la cinta. Asimismo, Sabine Azéma, la mujer del cineasta, cumple también, si bien no la considero una actriz extraordinaria, pienso que su aporte es positivo, la esposa del cineasta cumple con buena nota, se percibe la conexión y entendimiento de actriz y director, de mujer y marido. Resnais solo dirigiría dos filmes más antes de abandonar este mundo, antes de fenecer, dejándonos una filmografía poderosa, completa, variada, la filmografía de un cineasta distinto y muy apreciable.

Título original: Les herbes folles.

Director: Alain Resnais.

Intérpretes: André Dussollier, Sabine Azéma, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Anne Consigny.

Trailer:

B.S.O.:

Reseña escrita por Edgar Mauricio

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PROVIDENCE (1977). Un clásico de Alain Resnais.

El notable y apreciable Alain Resnais, uno de los más brillantes de su generación, los franceses de la nueva ola, la nouvelle vague, configura en el presente trabajo una obra acorde a muchas de las aristas que regirían su andadura cinematográfica. Y sin embargo, a su vez tiene muchos matices que la vuelve atípica, singular y distinta dentro de su filmografía, tanto así que ha generado no pocos análisis, conjeturas y esfuerzos por parte de la crítica y analistas de cine para haber sobre ella, donde hasta la oscuridad de H. P. Lovecraft se nomina. En esta comedia bizarra, encontraremos a un acabado artista, un escritor enfermo y con problemas digestivos, que una noche, atormentado por sus padecimientos, se pone a pensar en una historia para su próximo libro, unos personajes, representando a su propia familia, todos interviniendo en extrañas circunstancias; los personajes se encontrarán finalmente en una reunión de cumpleaños, todo en un contexto surreal, donde esos personajes, primero aparentes marionetas, parecen no distar mucho de la realidad. Singular cinta del apreciable Resnais, su primera cinta rodada en inglés, por la que se rodeó de intérpretes angloparlantes, y todos de alta calidad por cierto. Tenemos, entre los personajes del escritor, al buen Dirk Bogarde, a Ellen Burstyn, a John Gielgud, entre otros, en un trabajo que no fue apreciado en su momento, pero que es ciertamente un filme distinto, repleto de simbolismos, alegorías, surrealismos. Un filme digno de Resnais.

La acción nos localiza en un bosque no del todo determinado, un hombre mayor, Clive Langham (John Gielguid), está en una mansión mientras se realiza una ardua búsqueda a un extraño sujeto; todo es imaginado y narrado por él, un escritor. Tras esto, un individuo es juzgado, Kevin Woodford (David Warner), el fiscal Claude Langham (Dirk Bogarde) le acusa de haber asesinado al personaje inicialmente buscado. El acusado asevera que se trataba de un hombre lobo, y que le pidió lo elimine. La esposa de Claude, Sonia (Ellen Burstyn), está en el jurado, ella está de lado de Woodford, y es que tienen una relación, un adulterio. El avejentado escritor Clive sufre de males rectales, piensa en los personajes a quienes él crea, otro hombre lobo aparece, Claude por su parte también es adúltero, el viejo escritor lo produce todo en su mente, y lo narra, los tres personajes inclusive conviven en la misma casa. La amante de Claude también entra en la extraña convivencia, mientras unos bombardeos tienen lugar. Posteriormente, en un bosque, Woodford tiene una metamorfosis a lobo, tras lo cual Claude lo elimina. Los personajes de Clive luego se reúnen en su casa con motivo de su cumpleaños, donde el hermano de Claude, Kevin (Warner también) se apersona. Tras una comida campestre de los involucrados, y tras conversar la familia completa, todos ellos se retiran, quedándose Clive solitario en su gran mansión.

Buen trabajo del alumno brillante de la nueva ola, el mejor formalmente hablando, el chico estudioso de la nouvelle vague, pero el chico estudioso en el plano artístico, en el plano del dominio formal fuertemente combinado con el dominio artístico, tiene un estilo bien definido, y es más que agradable corroborarlo en este trabajo. Es de esta forma que observaremos al cineasta trabajando como un cirujano, habiendo segmentos, secuencias en que vemos una composición de sus planos precisa, de una precisión casi quirúrgica, sus encuadres, perfectamente simétricos, esa perfección técnica, su muy cuidada presentación formal es algo cien por ciento congruente con la avasalladora presentación visual de una de sus obras cumbre, "El año pasado en Marienbad (1961)". Estrictamente hablando de ese dominio técnico, la cinta es una continuación, un tibio eco de su exquisito dominio realizador en esa cinta, de su gusto por la simetría, los ángulos y encuadres armoniosos, una belleza audiovisual que había sido dejada de lado en trabajos previos como su obra inmediatamente anterior, "Stavisky… (1974)", más lineal en todos los sentidos de su concepción; con "Providence", se vuelve, si bien por pocos instantes, a ese preciosismo estético, se vuelve a su máximo cine arte. Realmente se siente bien, genera una agradable sensación el visionado del trabajo de ciertos pasajes del filme de Resnais, se siente placer al ver cómo fluye tranquila y armoniosamente su cámara, la naturalidad con que se desliza, sus cuidados encuadres, se percibe en efecto un trabajo consecuente, se siente en esos pasajes que vemos un trabajo del mismo realizador, que vemos una cinta del realizador de El año pasado en Marienbad. Toda la potencia y perfección de su presentación, la limpieza de sus imágenes, toda su fuerza compositiva se percibe claramente en la formal presentación de esas preciosas aunque a cuentagotas secuencias, es pues un estilo ya bastante bien definido, sus coordenadas artísticas, sus nortes, están ya modelados, el artista ha madurado. Godard tiene su reputación como patriarca de la nueva ola, de los trémulos manejos a cámara en mano entre otras innovaciones; Chabrol nos da cátedra de cómo manejar a sus personajes, de su exhaustivo análisis, el desmenuzamiento de sus psiquis; Truffaut le da a todo aquello ya un toque de mayor sensibilidad, una dulce sensibilidad de mayor implicancia de su vida con el arte que crea. En Resnais, todo lo antes citado -sin que sea necesariamente su obra un compendio de todas aquellas bondades y virtudes- lo encontramos presente pero adornado con un bello velo estético, pues es el autor destinado a generar mayor placer estético, a ese específico plano, lo siento muy distante de sus colegas contemporáneos.

En el comienzo de la cinta, tras mostrarse unos serios y sobrios créditos, entramos a la imagen en la que aparentemente todo se supedita, el bosque, ese bosque indefinido, no especificado, a través de un viaje, travellings por esa vegetación, ayudados por una música que alimenta la intriga. Nos va sumergiendo en un mundo de halo surreal, sabemos de cierta forma dónde estamos, el cineasta deja por momentos hablar a la naturaleza, hace que su cine hable sin palabras, algo que siempre es un acierto para un narrador audiovisual. Como se ha dicho, es una sobria introducción al mundo del filme, una correcta introducción, con una agradable estética que no es sorpresa para el conocedor y el estilo realizador del francés. Todo el bizarro universo es obra y gracia del autor, del artista, el padre creador, quien narra todo lo sucedido, se mete en la cabeza de los protagonistas, pareciendo por momentos hasta sus conciencias, nos transmite sus internos pensamientos a través del recurso de la voz en off. Este estrafalario dueño de todo, que hace y deshace, incluso conversa con una entidad no definida, probablemente el espectador mismo, pues habla y mira directamente a la cámara el autor, concretándose una figura que podría jugar con la idea de ser un reflejo, un matiz, una reflexión del artista como ser, por parte del francés cineasta. Y mientras narra, mientras casi interactúa con sus creaciones, por cierto basados en su propia familia, hijo, nuera en la vida real -otro guiño al creador, pues es regla, nunca un artista insufla tanta vida y fuerza a su creación como cuando esa creación se basa en la vida misma, en su realidad-, nuestro muy singular guía ensucia los calzoncillos, pisa sus gafas, padece y grita, se levanta a mitad de la noche para administrar supositorios, patética su situación siempre en la penumbra de su residencia, sufriendo en el retrete, siempre con un intenso rojo involucrado en su indumentaria, tratando de menguar sus dolores con los placeres del vino, a veces del whisky, una lectura  bastante peculiar la que nos proyecta el cineasta sobre el mundo del artista, del creador. Y se nos presenta esto desde el inicio en forma de interesante alegoría, una autopsia, pues entre las imágenes fuertes que nos entrega la cinta, vemos un cadáver siendo literalmente abierto, el cineasta quizás nos quiera deslizar que va a ser una disección del proceder artístico, del proceder creador; como un cirujano que se prepara a manipular a su discreción el organismo humano, el artista, él mismo, en el álter ego de Clive, hace y deshace a los seres humanos, a las creaciones suyas, se configura una suerte de oda al artista, al ser que crea, claro que todo teñido de con un muy personal sello.

Con todo lo escrito, la película se consolida como una comedia, una tibia comedia, animada con detalles tan humorísticos como surreales -el futbolista que aparece trotando en un momento cada vez más inoportuno que el anterior-, una comedia en la que se incrustan figuras simbólicas, en la que se comienzan a fundar formas de hacer cine. Y es que no pocos son los que quieren reconocer en la narración de la cinta -hasta cierto punto dual, fundiéndose dos corrientes de narración sin clara distinción- el nacimiento de David Lynch y su presentación en obras como "Mullholland Drive (2001)", sin discernir claramente sueño de realidad, onirismo de mundo real, otorgando esa densidad a ambos trabajos común; o el delirante surrealismo de Buñuel, alimentado esto último, sin mencionar el halo onírico que flota durante toda la cinta, por el desdoblamiento de un personaje en dos caras de una misma moneda, enriqueciendo aún más la ya variopinta colección de personajes que salen de la cabeza del escritor. Lo que apreciamos antes con dos actrices distintas para un mismo personaje en la final película buñuelesca "Ese oscuro objeto del deseo (1977)" -curiosamente estrenada el mismo año- lo veremos en versión de Resnais con un mismo actor, David Warner, para dos personajes, no por casualidad compartiendo ambos el nombre, Kevin: uno es el amante, el militar que apoya su particular concepción de eutanasia, que se vuelve hombre lobo; el otro es el hijo bastardo de Clive, y hermano del racional fiscal; dos recursos distintos para semejante tratamiento de personajes por parte de dos notables cineastas. Inclusive, como se dijo, el maestro de la literatura oscura, H.P. Lovecraft, se vocea como influyente en la obra, al ser nacido en Providence, título del filme, además de las figuras alegóricas del filme, ese personaje de hombre lobo no del todo delineado -como si algo en este mundo surreal, ciertamente lo esté-. La música, obra del legendario austro-húngaro Miklós Rózsa, colabora con ese ambiente muchas veces irreal, de ensueño, donde la línea entre realidad y fantasía creadora casi desaparece, acompañado de planos de flores y vegetación, de cantos de aves, configurándose un apetecible lenguaje audiovisual. En el apartado actoral, una hermosa y aún joven Ellen Burstyn demuestra lo eficiente que siempre ha sido; John Gielgud está correcto como el sufrido y rectalmente atormentado escritor avejentado; Dirk Bogarde tiene más disposición a roles introvertidos, meditabundos, estilo "Muerte en Venecia (1971)", por lo que se siente un poco la rueda floja del engranaje actoral; David Warner completa la terna de protagonistas principales, y es seria, sin descollar, su doble interpretación, serios sus dos roles. Distinta, atrevida la narración de la película de Resnais, plena de variación de ritmos, sensiblemente diferentes, impredecible por momentos el sendero a seguir, irreverente su estructura narrativa, un trabajo atractivo, que se apoya asimismo en sólidos aportes actorales. Notable, apreciable y digno de atención trabajo de un gran director de cine francés.

Director: Alain Resnais

Intérpretes: John Gielgud, Dirk Bogarde, Ellen Burstyn, David Warner, Elaine Stritch, Denis Lawson, Samson Fainsilber.

B.S.O.:

Reseña escrita por Edgar Mauricio

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