I. EL GUIONISTA-ESTRELLA DE ROCK.
Érase una vez en el lejano reino de Hollywood. Los años 80, la década de consolidación del blockbuster, acaban de terminar. A principios de los 90 aparece en el mercado de la industria del cine un libreto, un tórrido thriller erótico, que contiene un personaje fememino con mucha personalidad, un personaje que domina siempre la situación. Un guión que todo el mundo quiere comprar: las grandes majors, los avezados productores independientes…Todo aquél que tiene un nombre en la industria lo quiere.
El hecho de que todo el mundo lo desee, hace que, por supuesto, se cotice y suba de precio. Se decide subastarlo. Es una reciente manera de hacer negocios. La regla general había sido encargar o adquirir un tratamiento de guión y que posteriormente el autor de ese tratamiento, y/o un ejercito de guionistas, bajo la supervisión del estudio que lo compró, desarrollasen el mismo hasta convertirlo en un guión con gancho.
El productor libanés Mario Kassar, que había fundado en 1976, junto al húngaro Andrew G. Vajna, Carolco Pictures, la productora independiente que produjo exitazos del calibre de la saga Rambo, y de Terminator 2: El Juicio Final (Terminator 2: Judgement Day, EEUU, 1991), se lleva el gato al agua, abonando el mayor importe que hasta entonces se había pagado por un guión de cine: 3 millones de dólares (según algunas fuentes 3.3 millones), más algunos puntos porcentuales brutos, una vez recuperada la inversión. Hablamos de dólares de 1990. Warner había comprado ese mismo año el guión de Shane Black, El Ultimo Boy Scout, por el precio escandaloso de 1.75 millones de dólares. En 1992 se estrenaría Los Últimos Días del Edén (Last Days of Eden, conocida también como Medicine Man, EEUU) de John McTiernan, por cuyo guión Andrew Vajna y su productora Cinergi Pictures (Vajna abandonó Carolco en 1989 fundando su propia productora) pagarían la misma cifra de 3 millones de dólares al guionista Tom Schulman. Los guionistas se conviertieron en seres mitificados, que percibían grandes cantidades de dinero, y en piezas clave en el resultado final de un filme. Al mismo tiempo, pasaron a estar en boca de todos los aficionados al cine. En definitiva, los escritores de Hollywood pasaron a ser prácticamente considerados como estrellas de rock, o ídolos de masas.
Pues bien, el guión que compra Kassar en la subasta, se escribió bajo el título de Love Hurts (el título de uno de los libros que escribe y publica la protagonista, Catherine Tramell) pero, a última hora, cuando el libreto ya está en el sobre, para ser enviado al agente que lo colocará en el mercado, se modifica el título por el de Basic Instinct. Su guionista, Joe Eszterhas, de orígen húngaro, había sido periodista, destacando como cronista en la revista Rolling Stone. Eszterhas llevaba 15 años escribiendo guiones cuando vendió el guión mas caro de la historia. Suyos son los libretos de F.I.S.T.: Símbolo de fuerza (F.I.S.T., EEUU, 1978), de Norman Jewison, su primer guión, al que seguirían Flashdance (ídem, EEUU, 1983), de Adrian Lyne, Al Filo de la Sospecha (Jagged Edge, EEUU, 1985), de Richard Marquiand, y para el realizador griego Costa Gavras, El Sendero de la Traición (Betrayed, EEUU, 1988) y La Caja de Música (Music Box, EEUU, 1989), entre otros. Todos ellos, salvo el primero, con personajes femeninos muy potentes.
II. EL CASTING PERFECTO.
El primero en entrar en el proyecto, tras considerar a Mel Gibson, Kevin Costner o Richard Gere, fue Michael Douglas, reputado productor de Hollywood, pues había obtenido un premio óscar por su labor en el filme Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (One flew over the cuckoo’s nest, EEUU, 1975), de Milos Forman. Douglas, además, había tenido un gran éxito personal como actor en 1987 con el thriller erótico de Adrian Lyne, Atracción Fatal (Fatal Atraction, EEUU), donde otra mujer, en este caso interpretada por Glenn Close, complica la existencia a su personaje tras un tórrido affair. El hijo de Kirk Douglas volvería a repetir en este papel de víctima de una poderosa mujer en 1994, para el director Barry Levinson en el filme Acoso (Disclousure, EEUU), donde la fémina era en aquella ocasión la actriz Demi Moore. Douglas entró al proyecto de Carolco Pictures, percibiendo la astronómica suma de 15 millones de dólares, más algunos puntos porcentuales una vez recuperada la inversión por la productora.
Kassar, en un golpe de astucia, decide otorgarle al filme una mirada diferente. Tras descartar a Adrian Lyne o a Milos Forman, contrata a Paul Verhoeven, un realizador holandés, que ya ha triunfado en la meca del cine. El cineasta ha tenido mucho éxito con dos producciones aparatosas en el género de la ciencia ficción: Robocop (ídem, EEUU, 1987) y Desafío Total (Total Recall, EEUU, 1990), esta última producción de Carolco Pictures. Sin embargo, no son estos filmes los que le interesan al astuto Kassar. Verhoeven en su tierra natal, ha hecho del sexo y la muerte, sus marcas de serie como cineasta. Verhoeven, que siempre quiso realizar un filme en la línea de su adorado Alfred Hitchcock, aceptó sin pensarselo al leer el guión.
Sin embargo el realizador se planteó seriamente, llamando al guionista Gary Goldman, reescribir el guión de Eszterhas, para añadir algunas secuencias de sexo más explícto y, en particular, una escena de encuentro sexual entre los personajes de Catherine y Roxy. Ello contribuyó a la salida del proyecto de Irwin Winkler, el primer productor asignado a tales tareas en este filme, y desató las iras de Eszterhas. Él y Verhoeven tuvieron el primero de los muchos enfrentamientos legendarios, que protagonizarían estos dos grandes caracteres. En cualquier caso, el realizador holandés y el guionista Gary Goldman, descartaron esos cambios, que ralentizaban el ritmo del guión. En febrero de 1991, por tanto, Verhoeven regresó al guión original de Eszterhas, con muy ligeras modificaciones, reconociendo que el libreto, tal y como estaba escrito desde el principio, estaba listo para ser filmado, sin apenas necesitar reescritura. Alan Marshall, el productor que sustituyó a Winkler, recabó el visto bueno de Eszterhas.
Actrices de la talla de Julia Roberts, Kim Basinger, Geena Davis, Ellen Barkin, Lena Olin, Debra Winger, Kelly Lynch, Melanie Griffith, o Michelle Pfeiffer, rechazaron el papel de Catherine Tramell. Las actrices, trataron de negociar reescrituras del libreto, pues, o bien trataron de despojar el libreto de secuencias de alto voltaje sexual, o no les gustaba el tratamiento del personaje femenino, considerando el libreto un ejercicio de misoginia. Para Verhoeven y para la productora, para bien o para mal, el texto era innegociable. Tras descartar a las aparentemente únicas actrices dispuestas a rodar el guión tal cual estaba escrito, Kelly McGillis y Mariel Hemingway, cuyas pruebas de cámara fueron muy poco satisfactorias, Verhoeven consideró que era el momento de defender a capa y espada, la entrada en escena de Sharon Stone, cuyas pruebas de cámara eran las primeras que el realizador había hecho. Además, en la anterior película de Verhoeven, la mencionada Desafío Total, Stone había mostrado muchísima personalidad y carácter, pateando al mismísimo Arnold Schwarzenegger.
Con Verhoeven llegó, igualmente, un equipo de primer orden: el montador Frank J. Urioste, el director de fotografía Jan de Bont, y el músico Jerry Goldsmith, cuya sintonía para el primer éxito de la compañía Carolco Pictures, Acorralado (Rambo: First Blood, EEUU, 1982), de Ted Kotchef, se intuye en el logo de la misma.
Verhoeven decidió aproximarse al libreto de Eszterhas de tres maneras:
1. Citando sus propias palabras, realizando una “americación” de su reputada película holandesa, El Cuarto Hombre (De Vierde Man, Holanda, 1983), donde también hay sexo, muerte, homosexualidad y una suerte de “viuda negra” letal. El filme era considrado por Mario Kassar como una especie de precuela de Instinto Básico.
2. El realizador incardina su filme en la tradicción del Film Noir, del cine negro clásico norteamericano, reinterpretando sus claves, invirtiendo, por ejemplo, las tradicionales luces y sombras de orígen expresionista, filmando a la femme fatale, a plena luz del día, y cuando ello no era posible, con mucha luz directa o indirecta. En aquellos años se había experimentado maravillosamente con el género. La década anterior Lawrence Kasdan había debutado con Fuego en el Cuerpo (Body Heat, EEUU, 1981) y Dennis Hopper, por fin dio en la diana con Labios Ardientes (The Hot Spot, EEUU, 1990), dos maravillosos ejemplos de cine neo-noir.
3. La siguiente decisión trajo grandes complicaciones. Verhoeven era, como ya hemos apuntado, un absoluto enamorado del cine de Hitchcock. El filme Vertigo (De entre los Muertos) (Vertigo, EEUU, 1958), se lo conoce prácticamente de memoria. Probablemente en el libreto original, teniendo en cuenta que Eszterhas vivía en San Francisco, la localización ya estuviera seleccionada, pero, en cualquier caso, lógico es que Verhoeven decide rodar este thriller en San Francisco, la ciudad de su adorada masterpiece del maestro del suspense.
El primero en entrar en el proyecto, tras considerar a Mel Gibson, Kevin Costner o Richard Gere, fue Michael Douglas, reputado productor de Hollywood, pues había obtenido un premio óscar por su labor en el filme Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (One flew over the cuckoo’s nest, EEUU, 1975), de Milos Forman. Douglas, además, había tenido un gran éxito personal como actor en 1987 con el thriller erótico de Adrian Lyne, Atracción Fatal (Fatal Atraction, EEUU), donde otra mujer, en este caso interpretada por Glenn Close, complica la existencia a su personaje tras un tórrido affair. El hijo de Kirk Douglas volvería a repetir en este papel de víctima de una poderosa mujer en 1994, para el director Barry Levinson en el filme Acoso (Disclousure, EEUU), donde la fémina era en aquella ocasión la actriz Demi Moore. Douglas entró al proyecto de Carolco Pictures, percibiendo la astronómica suma de 15 millones de dólares, más algunos puntos porcentuales una vez recuperada la inversión por la productora.
Kassar, en un golpe de astucia, decide otorgarle al filme una mirada diferente. Tras descartar a Adrian Lyne o a Milos Forman, contrata a Paul Verhoeven, un realizador holandés, que ya ha triunfado en la meca del cine. El cineasta ha tenido mucho éxito con dos producciones aparatosas en el género de la ciencia ficción: Robocop (ídem, EEUU, 1987) y Desafío Total (Total Recall, EEUU, 1990), esta última producción de Carolco Pictures. Sin embargo, no son estos filmes los que le interesan al astuto Kassar. Verhoeven en su tierra natal, ha hecho del sexo y la muerte, sus marcas de serie como cineasta. Verhoeven, que siempre quiso realizar un filme en la línea de su adorado Alfred Hitchcock, aceptó sin pensarselo al leer el guión.
Sin embargo el realizador se planteó seriamente, llamando al guionista Gary Goldman, reescribir el guión de Eszterhas, para añadir algunas secuencias de sexo más explícto y, en particular, una escena de encuentro sexual entre los personajes de Catherine y Roxy. Ello contribuyó a la salida del proyecto de Irwin Winkler, el primer productor asignado a tales tareas en este filme, y desató las iras de Eszterhas. Él y Verhoeven tuvieron el primero de los muchos enfrentamientos legendarios, que protagonizarían estos dos grandes caracteres. En cualquier caso, el realizador holandés y el guionista Gary Goldman, descartaron esos cambios, que ralentizaban el ritmo del guión. En febrero de 1991, por tanto, Verhoeven regresó al guión original de Eszterhas, con muy ligeras modificaciones, reconociendo que el libreto, tal y como estaba escrito desde el principio, estaba listo para ser filmado, sin apenas necesitar reescritura. Alan Marshall, el productor que sustituyó a Winkler, recabó el visto bueno de Eszterhas.
Actrices de la talla de Julia Roberts, Kim Basinger, Geena Davis, Ellen Barkin, Lena Olin, Debra Winger, Kelly Lynch, Melanie Griffith, o Michelle Pfeiffer, rechazaron el papel de Catherine Tramell. Las actrices, trataron de negociar reescrituras del libreto, pues, o bien trataron de despojar el libreto de secuencias de alto voltaje sexual, o no les gustaba el tratamiento del personaje femenino, considerando el libreto un ejercicio de misoginia. Para Verhoeven y para la productora, para bien o para mal, el texto era innegociable. Tras descartar a las aparentemente únicas actrices dispuestas a rodar el guión tal cual estaba escrito, Kelly McGillis y Mariel Hemingway, cuyas pruebas de cámara fueron muy poco satisfactorias, Verhoeven consideró que era el momento de defender a capa y espada, la entrada en escena de Sharon Stone, cuyas pruebas de cámara eran las primeras que el realizador había hecho. Además, en la anterior película de Verhoeven, la mencionada Desafío Total, Stone había mostrado muchísima personalidad y carácter, pateando al mismísimo Arnold Schwarzenegger.
Con Verhoeven llegó, igualmente, un equipo de primer orden: el montador Frank J. Urioste, el director de fotografía Jan de Bont, y el músico Jerry Goldsmith, cuya sintonía para el primer éxito de la compañía Carolco Pictures, Acorralado (Rambo: First Blood, EEUU, 1982), de Ted Kotchef, se intuye en el logo de la misma.
Verhoeven decidió aproximarse al libreto de Eszterhas de tres maneras:
1. Citando sus propias palabras, realizando una “americación” de su reputada película holandesa, El Cuarto Hombre (De Vierde Man, Holanda, 1983), donde también hay sexo, muerte, homosexualidad y una suerte de “viuda negra” letal. El filme era considrado por Mario Kassar como una especie de precuela de Instinto Básico.
2. El realizador incardina su filme en la tradicción del Film Noir, del cine negro clásico norteamericano, reinterpretando sus claves, invirtiendo, por ejemplo, las tradicionales luces y sombras de orígen expresionista, filmando a la femme fatale, a plena luz del día, y cuando ello no era posible, con mucha luz directa o indirecta. En aquellos años se había experimentado maravillosamente con el género. La década anterior Lawrence Kasdan había debutado con Fuego en el Cuerpo (Body Heat, EEUU, 1981) y Dennis Hopper, por fin dio en la diana con Labios Ardientes (The Hot Spot, EEUU, 1990), dos maravillosos ejemplos de cine neo-noir.
3. La siguiente decisión trajo grandes complicaciones. Verhoeven era, como ya hemos apuntado, un absoluto enamorado del cine de Hitchcock. El filme Vertigo (De entre los Muertos) (Vertigo, EEUU, 1958), se lo conoce prácticamente de memoria. Probablemente en el libreto original, teniendo en cuenta que Eszterhas vivía en San Francisco, la localización ya estuviera seleccionada, pero, en cualquier caso, lógico es que Verhoeven decide rodar este thriller en San Francisco, la ciudad de su adorada masterpiece del maestro del suspense.
III. SAN FRANCISCO COMO SET DE RODAJE ¿DECISIÓN EQUIVOCADA?
San Francisco es, además de la ciudad de Vértigo, la ciudad con la comunidad de gays y lesbianas más importante del mundo. Ya desde el siglo XIX, se había creado el mito de San Francisco como la Meca Gay de EEUU, por una simple cuestión de distribución demográfica. Dicha ciudad creció con una gran presencia masculina, debido a la masiva inmigración provocada por la fiebre del oro (motivada por el descubrimiento de oro en California, lo que produjo un flujo migratorio importante a partir de 1848) y el establecimiento de una gran base naval en dicha ciudad, en 1870.
Desde finales de la II Guerra Mundial, la ciudad se convirtió en un hervidero de hombres homosexuales, principalmente expulsados del ejército. Por entonces la homosexualidad se consideraba una “tara física”, que debía de ser curada. Las autoridades militares, plenamente conscientes de ello, invierten en una investigación con el fin de encontrar su cura, en el Treasure Island Naval Hospital de San Francisco. Cuando los soldados eran dados de alta, muchos se quedaban en dicha ciudad, cobijados, ellos y sus tendencias sexuales, en el seno de la contracultura beatnik y hippie.
Durante décadas, el Eureka Valley, en el Distrito nº 5, que rodea la Calle Castro (y que, por supuesto, incluye el Barrio Castro), había sido un vecindario de católicos irlandeses de clase trabajadora, que se fue paulatinamente sustituyendo, a medida que lo invadieron promotores inmobiliarios, y la industria de servicios reemplazaba a las fábricas, por las comunidades gays y hippies, seguidores del amor libre. Ambas comunidades tomaron literalmente dicha parte de la ciudad, desplazando a la antigua población católico irlandesa.
Los Gays y Lesbianas de San Francisco estarían perfectamente organizados en la lucha por sus derechos civiles, desde los años 70, desde los tiempos del concejal Harvey Milk, interpretado por Sean Penn en el excelente biopic de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk (Milk, EEUU, 2008).
Pues bien, regresamos a 1991. Movimientos por los Derechos Civiles, no sólo de la ciudad de San Francisco, sino de todo el país, organizaciones como Gay and Lesbian Alliance against defamation (GLAAD), Community United Against Violence, Group Queer Nation o Act-Up, focalizaron su lucha, por la igualdad de la mujer y los derechos de Gays y Lesbianas, en boicotear el rodaje del filme Instinto Básico en la referida ciudad de San Francisco y alrededores. Lo que se desataría a continuación, sería una protesta activa, que se enfocaría por sus artífices como una reivindicación similar a la lucha por los derechos civiles en los años 60, estilo el puente de Selma, o la marcha sobre Washington. Ese tipo de repercusión universal era la buscada.
En un principio, reclamaron la lectura del guión. Se les facilitó. Pidieron una reunión con el guionista, director y realizador, en la que medió el propio ayuntamiento de la ciudad. La lista de quejas y de demandas de las diversas asociaciones, no parecía tener fin. La Lesbiana muere, la escritora bisexual se queda con el hombre en lo que parece un efecto redentor de la heterosexualidad, se percibe una imagen negativa de la mujer, como alguien que no es de fiar, asesina, etc. Las asociaciones reclamaron una reescritura del guión, donde el hombre fuese el asesino, y la mujer fuese la detective que resuelve el caso, y que es capaz de actitudes heróicas. Lo paradójico es que Eszterhas estuvo de acuerdo con los cambios, y por propia iniciativa, tras la reunión decidió reescribir su guión, en los términos interesados por los activistas. Verhoeven y Marshall dejaron claro que no se iban a aprobar esos nuevos cambios en el texto. Se había abonado un dineral por el libreto y el estricto plan de rodaje estaba ya activado. La reestructuración del guión llevaría una reestructuración del plan, y las nuevas escenas requerirían nuevo despliegue de gestión de producción, que encarecería los costes de la misma. La Respuesta desde Carolco Pictures fue un rotundo no a los cambios solicitados. Esta circunstancia motivó un nuevo enfrentamiento entre Eszterhas y Verhoeven, donde la gran paradoja es que el guionista, esta vez, luchaba, no porque su guión se filmase intacto, sino que se filmase con los cambios interesados por los activistas de los derechos civiles referenciados.
El 5 de abril de 1991 comenzó el rodaje. Rápidamente el boicot se convirtió en la consigna activista. Escándalos de todo tipo, gritos, pitadas, claxons de vehículos en las inmediaciones del rodaje, linternas enfocando a las cámaras en las secuencias nocturnas para arruinar las tomas, e incluso algún conato de violencia en las inmediaciones de los perímetros de rodaje, que incrementaron la tensión, tuvieron lugar. La productora consiguió una Restraining order, una medida cautelar judicial de prohibición de acercamiento para los miembros de las asociaciones mencionadas, que restringía el acercamiento a 100 pies del set de rodaje. Se produjeron detenciones por quebrantamiento de medida cautelar, algunas auspiciadas por el propio productor Alan Marshall, que sufrió enormes críticas por parte de los activistas. Se destrozaron vehículos, y algunas infraestructuras de locales, restaurantes, etc., que colaboraban con el rodaje. El filme, en palabras del propio Verhoeven, fue filmado “en las barricadas”. Tras comprender que era irrefrenable el rodaje, los activistas desistieron después de 5 semanas de intensa interferencia.
La siguiente fase de la lucha fueron los intentos de boicots del estreno. Se entregaban panfletos mostrando la visión negativa de la mujer y de los colectivos homosexuales femeninos en el filme (se decía que fomentaba la lesbifobia). Esta especie de labor didáctica se realizaba desde un punto de vista de reparto de cierto grado de responsabilidad para los espectadores que acudieran a las salas comerciales que proyectaban el filme. Se creó una plataforma, “Catherine Did it” que, obviamente, revelaba el final del filme. Los activistas pnesaron que, si los miembros del equipo del filme se amparaban en la libertad de expresión para filmar el libreto, ellos alegarían el mismo Derecho Fundamental para revelar el final del filme. Si la película sobrevivía al “spoiler”, lo aceptarían. En ruedas de prensa, los activistas decían que se podía disfrutar perfectamente de Ciudadano Kane (Citizen Kane, EEUU, 1941) si sabías que Rosebud era el nombre del trineo que el protagonista tenía cuando era niño. ¿Porqué no iba a poder verse el filme del guión de los 3 millones sin saber quien era la asesina?.
San Francisco es, además de la ciudad de Vértigo, la ciudad con la comunidad de gays y lesbianas más importante del mundo. Ya desde el siglo XIX, se había creado el mito de San Francisco como la Meca Gay de EEUU, por una simple cuestión de distribución demográfica. Dicha ciudad creció con una gran presencia masculina, debido a la masiva inmigración provocada por la fiebre del oro (motivada por el descubrimiento de oro en California, lo que produjo un flujo migratorio importante a partir de 1848) y el establecimiento de una gran base naval en dicha ciudad, en 1870.
Desde finales de la II Guerra Mundial, la ciudad se convirtió en un hervidero de hombres homosexuales, principalmente expulsados del ejército. Por entonces la homosexualidad se consideraba una “tara física”, que debía de ser curada. Las autoridades militares, plenamente conscientes de ello, invierten en una investigación con el fin de encontrar su cura, en el Treasure Island Naval Hospital de San Francisco. Cuando los soldados eran dados de alta, muchos se quedaban en dicha ciudad, cobijados, ellos y sus tendencias sexuales, en el seno de la contracultura beatnik y hippie.
Durante décadas, el Eureka Valley, en el Distrito nº 5, que rodea la Calle Castro (y que, por supuesto, incluye el Barrio Castro), había sido un vecindario de católicos irlandeses de clase trabajadora, que se fue paulatinamente sustituyendo, a medida que lo invadieron promotores inmobiliarios, y la industria de servicios reemplazaba a las fábricas, por las comunidades gays y hippies, seguidores del amor libre. Ambas comunidades tomaron literalmente dicha parte de la ciudad, desplazando a la antigua población católico irlandesa.
Los Gays y Lesbianas de San Francisco estarían perfectamente organizados en la lucha por sus derechos civiles, desde los años 70, desde los tiempos del concejal Harvey Milk, interpretado por Sean Penn en el excelente biopic de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk (Milk, EEUU, 2008).
Pues bien, regresamos a 1991. Movimientos por los Derechos Civiles, no sólo de la ciudad de San Francisco, sino de todo el país, organizaciones como Gay and Lesbian Alliance against defamation (GLAAD), Community United Against Violence, Group Queer Nation o Act-Up, focalizaron su lucha, por la igualdad de la mujer y los derechos de Gays y Lesbianas, en boicotear el rodaje del filme Instinto Básico en la referida ciudad de San Francisco y alrededores. Lo que se desataría a continuación, sería una protesta activa, que se enfocaría por sus artífices como una reivindicación similar a la lucha por los derechos civiles en los años 60, estilo el puente de Selma, o la marcha sobre Washington. Ese tipo de repercusión universal era la buscada.
En un principio, reclamaron la lectura del guión. Se les facilitó. Pidieron una reunión con el guionista, director y realizador, en la que medió el propio ayuntamiento de la ciudad. La lista de quejas y de demandas de las diversas asociaciones, no parecía tener fin. La Lesbiana muere, la escritora bisexual se queda con el hombre en lo que parece un efecto redentor de la heterosexualidad, se percibe una imagen negativa de la mujer, como alguien que no es de fiar, asesina, etc. Las asociaciones reclamaron una reescritura del guión, donde el hombre fuese el asesino, y la mujer fuese la detective que resuelve el caso, y que es capaz de actitudes heróicas. Lo paradójico es que Eszterhas estuvo de acuerdo con los cambios, y por propia iniciativa, tras la reunión decidió reescribir su guión, en los términos interesados por los activistas. Verhoeven y Marshall dejaron claro que no se iban a aprobar esos nuevos cambios en el texto. Se había abonado un dineral por el libreto y el estricto plan de rodaje estaba ya activado. La reestructuración del guión llevaría una reestructuración del plan, y las nuevas escenas requerirían nuevo despliegue de gestión de producción, que encarecería los costes de la misma. La Respuesta desde Carolco Pictures fue un rotundo no a los cambios solicitados. Esta circunstancia motivó un nuevo enfrentamiento entre Eszterhas y Verhoeven, donde la gran paradoja es que el guionista, esta vez, luchaba, no porque su guión se filmase intacto, sino que se filmase con los cambios interesados por los activistas de los derechos civiles referenciados.
El 5 de abril de 1991 comenzó el rodaje. Rápidamente el boicot se convirtió en la consigna activista. Escándalos de todo tipo, gritos, pitadas, claxons de vehículos en las inmediaciones del rodaje, linternas enfocando a las cámaras en las secuencias nocturnas para arruinar las tomas, e incluso algún conato de violencia en las inmediaciones de los perímetros de rodaje, que incrementaron la tensión, tuvieron lugar. La productora consiguió una Restraining order, una medida cautelar judicial de prohibición de acercamiento para los miembros de las asociaciones mencionadas, que restringía el acercamiento a 100 pies del set de rodaje. Se produjeron detenciones por quebrantamiento de medida cautelar, algunas auspiciadas por el propio productor Alan Marshall, que sufrió enormes críticas por parte de los activistas. Se destrozaron vehículos, y algunas infraestructuras de locales, restaurantes, etc., que colaboraban con el rodaje. El filme, en palabras del propio Verhoeven, fue filmado “en las barricadas”. Tras comprender que era irrefrenable el rodaje, los activistas desistieron después de 5 semanas de intensa interferencia.
La siguiente fase de la lucha fueron los intentos de boicots del estreno. Se entregaban panfletos mostrando la visión negativa de la mujer y de los colectivos homosexuales femeninos en el filme (se decía que fomentaba la lesbifobia). Esta especie de labor didáctica se realizaba desde un punto de vista de reparto de cierto grado de responsabilidad para los espectadores que acudieran a las salas comerciales que proyectaban el filme. Se creó una plataforma, “Catherine Did it” que, obviamente, revelaba el final del filme. Los activistas pnesaron que, si los miembros del equipo del filme se amparaban en la libertad de expresión para filmar el libreto, ellos alegarían el mismo Derecho Fundamental para revelar el final del filme. Si la película sobrevivía al “spoiler”, lo aceptarían. En ruedas de prensa, los activistas decían que se podía disfrutar perfectamente de Ciudadano Kane (Citizen Kane, EEUU, 1941) si sabías que Rosebud era el nombre del trineo que el protagonista tenía cuando era niño. ¿Porqué no iba a poder verse el filme del guión de los 3 millones sin saber quien era la asesina?.
IV. EL ESTRENO Y LA TENDENCIA MARCADA.
Los intentos de torpedear el rodaje y de boicotear el estreno descritos, hicieron, finalmente, y contra las intenciones de sus artífices, una campaña extraordinaria al filme. Tras ceder unos 35-40 segundos en las secuencias eróticas para poder obtener de la MPAA la calificación R de Restricted, el filme se estrenó el 20 de marzo de 1992 en más de 1.500 salas por todo EEUU. En España se estrenó el 21 de agosto de 1992. El presupuesto gastado fue de alrededor de 49 millones de dólares, y recaudó 118 millones sólo en EEUU y un total de 353 millones en el resto del mundo. Sin duda el filme fue todo un éxito de taquilla monumental. Fue la película de moda en 1992, y rápidamente se convirtió en todo un fenómeno social. La carrera de Sharon Stone se lanzó al filmamento rutilante de Hollywood, con un brillo monumental y su personaje está irreversiblemente instalado en en el imaginario colectivo, no sólo cinematográfico.
Instinto Básico desató toda una oleada de thrillers eróticos durante la década. Unos fueron bastante mediocres, como El cuerpo del Delito (Body of Evidence, EEUU, 1993), de Ulu Edel, El Color de la Noche (The Colour of the Night, EEUU, 1994), de Richard Rush, o Nunca Hables con Extraños (Never Talk to Strangers, EEUU, 1995), de Peter Hall. Otros filmes surgidos a la estela del filme de Verhoeven fueron bastante más interesantes, pues redefinieron astutamente las coordenadas del thriller erótico, navegando en terrenos bastante sugerentes. Ese fue el caso de La Última Seducción (The Last Seduction, EEUU, 1994), de John Dahl, con una Linda Fiorentino monumental, o Lazos Ardientes (Bound, EEUU, 1996), el ruidoso debut de los hermanos, hoy hermanas, Wachowski. Análisis Final (Final Analysis, EEUU, 1992), un digno thriller hitchcockniano de Phil Joannou, con Richard Gere, Kim Basinger y Uma Thurman, no debe incluirse en esta lista de sucedáneos, pues se estrenó en febrero de 1992 en EEUU, un mes antes que el filme de Verhoeven.
Eszterhas escribió la siguiente película de Stone, Acosada (Sliver, EEUU, 1993), de Philip Noyce, director más que interesante, pero muy poco atinado en esta ocasión. Eszterhas también fue el guionista del siguiente filme de Verhoeven, Showgirls, de 1995, un filme muy bien acabado a nivel formal, pero completamente inútil e innecesario en todos los sentidos. El guionista de orígen húngaro también escribió un thriller sexy para la mencionada actriz Linda Fiorentino, también ambientada en San Francisco, Jade (ídem, EEUU, 1995), nada menos que producido por Robert Evans y dirigido por William Friedkin, dos de las figuras más importantes del "Nuevo Hollywood" de los años 70. Salvo la presencia siempre perturbadora de Linda Fiorentino y una persecución trepidante por las calles de la ciudad, Jade es un filme muy poco recordable. El fracaso en taquilla para Paramount fue descomunal.
Respecto a Instinto Básico 2: Adicción al Sexo (Basic Instinct 2: Risk Adiction, EEUU-UK, 2006) de Michael Caton Jones, el silencio no es solo lo más elocuente para referirse a este deleznable film. Es poco práctico desplegar energías ante un filme tan fallido e insignificante.
Los intentos de torpedear el rodaje y de boicotear el estreno descritos, hicieron, finalmente, y contra las intenciones de sus artífices, una campaña extraordinaria al filme. Tras ceder unos 35-40 segundos en las secuencias eróticas para poder obtener de la MPAA la calificación R de Restricted, el filme se estrenó el 20 de marzo de 1992 en más de 1.500 salas por todo EEUU. En España se estrenó el 21 de agosto de 1992. El presupuesto gastado fue de alrededor de 49 millones de dólares, y recaudó 118 millones sólo en EEUU y un total de 353 millones en el resto del mundo. Sin duda el filme fue todo un éxito de taquilla monumental. Fue la película de moda en 1992, y rápidamente se convirtió en todo un fenómeno social. La carrera de Sharon Stone se lanzó al filmamento rutilante de Hollywood, con un brillo monumental y su personaje está irreversiblemente instalado en en el imaginario colectivo, no sólo cinematográfico.
Instinto Básico desató toda una oleada de thrillers eróticos durante la década. Unos fueron bastante mediocres, como El cuerpo del Delito (Body of Evidence, EEUU, 1993), de Ulu Edel, El Color de la Noche (The Colour of the Night, EEUU, 1994), de Richard Rush, o Nunca Hables con Extraños (Never Talk to Strangers, EEUU, 1995), de Peter Hall. Otros filmes surgidos a la estela del filme de Verhoeven fueron bastante más interesantes, pues redefinieron astutamente las coordenadas del thriller erótico, navegando en terrenos bastante sugerentes. Ese fue el caso de La Última Seducción (The Last Seduction, EEUU, 1994), de John Dahl, con una Linda Fiorentino monumental, o Lazos Ardientes (Bound, EEUU, 1996), el ruidoso debut de los hermanos, hoy hermanas, Wachowski. Análisis Final (Final Analysis, EEUU, 1992), un digno thriller hitchcockniano de Phil Joannou, con Richard Gere, Kim Basinger y Uma Thurman, no debe incluirse en esta lista de sucedáneos, pues se estrenó en febrero de 1992 en EEUU, un mes antes que el filme de Verhoeven.
Eszterhas escribió la siguiente película de Stone, Acosada (Sliver, EEUU, 1993), de Philip Noyce, director más que interesante, pero muy poco atinado en esta ocasión. Eszterhas también fue el guionista del siguiente filme de Verhoeven, Showgirls, de 1995, un filme muy bien acabado a nivel formal, pero completamente inútil e innecesario en todos los sentidos. El guionista de orígen húngaro también escribió un thriller sexy para la mencionada actriz Linda Fiorentino, también ambientada en San Francisco, Jade (ídem, EEUU, 1995), nada menos que producido por Robert Evans y dirigido por William Friedkin, dos de las figuras más importantes del "Nuevo Hollywood" de los años 70. Salvo la presencia siempre perturbadora de Linda Fiorentino y una persecución trepidante por las calles de la ciudad, Jade es un filme muy poco recordable. El fracaso en taquilla para Paramount fue descomunal.
Respecto a Instinto Básico 2: Adicción al Sexo (Basic Instinct 2: Risk Adiction, EEUU-UK, 2006) de Michael Caton Jones, el silencio no es solo lo más elocuente para referirse a este deleznable film. Es poco práctico desplegar energías ante un filme tan fallido e insignificante.
V. UN FILME ETERNO.
Instinto Básico posee un ritmo muy singular, un montaje muy calculado y preciso, una fotografía muy elegante, cuya iluminación aporta muchísima información sobre personajes e intenciones de cada escena. Ponemos un ejemplo: La secuencia del interrogatorio. Catherine Tramell acude con un traje blanco, luminoso. Hemos visto como se viste, y como le recuerda a Nick (Douglas) que volverá a fumar. Se la coloca en el centro de la secuencia, iluminada con unas luces tenues y azuladas, que resultan muy seductoras. Los agentes de policía y el ayudante del fiscal, es decir, las autoridades, los que van a realizar el interrogatorio, sin embargo, están iluminados entre luces y sombras, por unas lámparas que tienen una estructura enrejada y cuadrada, que proyecta barrotes de sombras sobre ellos. El personaje de Catherine domina por completo la situación, frente a los prejuicios e inhibiciones de los interrogadores. El guión de Joe Eszterhas, hay que reconocer que es un tanto artificial y tramposo en su vaivén en cuanto a la investigación y al reparto de sospechas. La narración está sembrada de pistas falsas y equivocadas hasta traernos de regreso en el ultimo plano. Sin duda, al ser un guión sobre personas que escriben, que mienten para manipular y/o sobrevivir, el libreto puede y debe permitirse ciertas trampas. Sin embargo, el modo de cargar toda la sospecha y autoría de los asesinatos a la Psiquiatra Elisabeth Gardner, es demasiado “de manual”, en el sentido más despectivo del término. El libreto compensa tales déficits al estar provisto de unos diálogos absolutamente sensacionales. Eszterhas es, sin duda, un gran dialoguista.
La secuencia, aparentemente banal, donde Gus y Nick han ido a recoger a Catherine a su casa y la llevan a la comisaría del Downtown para interrogarla, donde la escritora le cuenta a Nick la trama de la novela que escribe actualmente (va de un detective que se enamora de la mujer equivocada), que es la trama del filme, resulta absolutamente memorable. Uno de los mejores pasajes de un filme lleno de buenos pasajes. La persecución por la carretera de curvas del litoral californiano, filmada por Jan de Bont, el sensual baile en la discoteca que parece una catedral, y que precede al primer encuentro sexual entre Nick y Catherine, las tres secuencias de sexo del filme, milimétricamente coreografiadas, filmadas como si de escenas de lucha se tratasen, o la mencionada secuencia del interrogatorio de Catherine, son algunas muestras de gran planificación y eficacia visual.
No podemos olvidar la banda sonora, absolutamente modélica de Jerry Goldsmith. Sin duda, nos conduce a través de laberintos “hermanianos”, pues es indudable que el filme es un acertadísimo
homenaje al cine de Hitchcock, con Vértigo a la cabeza, y a la música maravillosa del compositor Bernard Herrmann, pero que no renuncia a visualizar momentos que traen a colación filmes como La Ventana Indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), Los Pájaros (Alfred Hitchcock’s The Birds, EEUU, 1963), o conceptos desarrollados en Psicosis (ídem, EEUU, 1960). Sin embargo, el Score, al mismo tiempo, es muy personal, pues constituye todo un registro de la característica sonoridad de su autor, que se añora en el panorama actual. Goldsmith transmite muchísima sutileza, por ejemplo, a la hora de expresar musicalmente inquietud y apogeo sexual, en un mismo compás. Tan memorable como el filme, es su banda sonora, en definitiva. La partitura fue finalista a los óscars, pero injustamente derrotada, ante una academia que llevaba algunos años asignándole los premios de 2 en 2 al compositor Alan Menken por sus bandas sonoras y canciones para Disney, racha que rompió al año siguiente John Williams con otro no menos memorable score, el de La Lista de Schindler (Schindler’s List, EEUU, 1993).
Instinto Básico es uno de esos filmes que poseen el halo de películas eternas. No importa el tiempo que pase desde su realización hasta su (nuevo) visionado. Siempre será un filme válido, novedoso, atrevido, en el que destacan los riesgos que asumieron sus artífices para traerlo prácticamente intacto en intenciones a la gran pantalla. Su (re) encuentro con él, da la sensación de que acaba de filmarse, no importa el tiempo transcurrido. En una época, como la actual, de esclavitud ante lo “políticamente correcto”, de censura y boicot de los propios espectadores, de campañas de descrédito en redes sociales, no podría hacerse, de la manera que se hizo en su día, esta astuta operación, fusión entre audacia, calidad y éxito comercial.
Instinto Básico posee un ritmo muy singular, un montaje muy calculado y preciso, una fotografía muy elegante, cuya iluminación aporta muchísima información sobre personajes e intenciones de cada escena. Ponemos un ejemplo: La secuencia del interrogatorio. Catherine Tramell acude con un traje blanco, luminoso. Hemos visto como se viste, y como le recuerda a Nick (Douglas) que volverá a fumar. Se la coloca en el centro de la secuencia, iluminada con unas luces tenues y azuladas, que resultan muy seductoras. Los agentes de policía y el ayudante del fiscal, es decir, las autoridades, los que van a realizar el interrogatorio, sin embargo, están iluminados entre luces y sombras, por unas lámparas que tienen una estructura enrejada y cuadrada, que proyecta barrotes de sombras sobre ellos. El personaje de Catherine domina por completo la situación, frente a los prejuicios e inhibiciones de los interrogadores. El guión de Joe Eszterhas, hay que reconocer que es un tanto artificial y tramposo en su vaivén en cuanto a la investigación y al reparto de sospechas. La narración está sembrada de pistas falsas y equivocadas hasta traernos de regreso en el ultimo plano. Sin duda, al ser un guión sobre personas que escriben, que mienten para manipular y/o sobrevivir, el libreto puede y debe permitirse ciertas trampas. Sin embargo, el modo de cargar toda la sospecha y autoría de los asesinatos a la Psiquiatra Elisabeth Gardner, es demasiado “de manual”, en el sentido más despectivo del término. El libreto compensa tales déficits al estar provisto de unos diálogos absolutamente sensacionales. Eszterhas es, sin duda, un gran dialoguista.
La secuencia, aparentemente banal, donde Gus y Nick han ido a recoger a Catherine a su casa y la llevan a la comisaría del Downtown para interrogarla, donde la escritora le cuenta a Nick la trama de la novela que escribe actualmente (va de un detective que se enamora de la mujer equivocada), que es la trama del filme, resulta absolutamente memorable. Uno de los mejores pasajes de un filme lleno de buenos pasajes. La persecución por la carretera de curvas del litoral californiano, filmada por Jan de Bont, el sensual baile en la discoteca que parece una catedral, y que precede al primer encuentro sexual entre Nick y Catherine, las tres secuencias de sexo del filme, milimétricamente coreografiadas, filmadas como si de escenas de lucha se tratasen, o la mencionada secuencia del interrogatorio de Catherine, son algunas muestras de gran planificación y eficacia visual.
No podemos olvidar la banda sonora, absolutamente modélica de Jerry Goldsmith. Sin duda, nos conduce a través de laberintos “hermanianos”, pues es indudable que el filme es un acertadísimo
homenaje al cine de Hitchcock, con Vértigo a la cabeza, y a la música maravillosa del compositor Bernard Herrmann, pero que no renuncia a visualizar momentos que traen a colación filmes como La Ventana Indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), Los Pájaros (Alfred Hitchcock’s The Birds, EEUU, 1963), o conceptos desarrollados en Psicosis (ídem, EEUU, 1960). Sin embargo, el Score, al mismo tiempo, es muy personal, pues constituye todo un registro de la característica sonoridad de su autor, que se añora en el panorama actual. Goldsmith transmite muchísima sutileza, por ejemplo, a la hora de expresar musicalmente inquietud y apogeo sexual, en un mismo compás. Tan memorable como el filme, es su banda sonora, en definitiva. La partitura fue finalista a los óscars, pero injustamente derrotada, ante una academia que llevaba algunos años asignándole los premios de 2 en 2 al compositor Alan Menken por sus bandas sonoras y canciones para Disney, racha que rompió al año siguiente John Williams con otro no menos memorable score, el de La Lista de Schindler (Schindler’s List, EEUU, 1993).
Instinto Básico es uno de esos filmes que poseen el halo de películas eternas. No importa el tiempo que pase desde su realización hasta su (nuevo) visionado. Siempre será un filme válido, novedoso, atrevido, en el que destacan los riesgos que asumieron sus artífices para traerlo prácticamente intacto en intenciones a la gran pantalla. Su (re) encuentro con él, da la sensación de que acaba de filmarse, no importa el tiempo transcurrido. En una época, como la actual, de esclavitud ante lo “políticamente correcto”, de censura y boicot de los propios espectadores, de campañas de descrédito en redes sociales, no podría hacerse, de la manera que se hizo en su día, esta astuta operación, fusión entre audacia, calidad y éxito comercial.
Título original: Basic Instinct
Director: Paul Verhoeven.
Intérpretes: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky.
Reseña escrita por Manuel García de Mesa
Intérpretes: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky.
Trailer:
3 opiniones :
Muy buena reseña. Ya está bien que sólo conozcamos una película por un cruce de piernas. Un saludo.
Es la mejor reseña que he leído sobre este filme, uno de mis 5 favoritos. Coincido plenamente, lo miras y no parece que tenga 30 años. Es una joya.
No conocía los incidentes del rodaje, sólo el boicot del estreno. Tremendo.
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