Usamos cookies propias y de terceros para ayudarte en tu navegación. Si continuas navegando consideramos que aceptas el uso de cookies.OKMás información
Esta obra de
Jean Vigo puede ser considerada como el inicio del Realismo Poético francés, ya
que su obra representa una nítida quiebra de estética en relación con el cine
de vanguardia que imperaba en la Francia hasta entonces. El realismo poético
fue el lazo que unió de 1930-1945 a René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir, Marcel
Carné, Jacques Becker, Jean Grémillon, Jacques Feyder y Julien Duvivier. Los
cineastas del realismo poético crearán historias urbanas, protagonizadas por
personajes de clase obrera y artistas a través de una mirada realista que, sin
embargo, busca el lirismo. Es una manera intimista de contemplar la realidad y
reproducirla sin artificios. Se busca la belleza en los elementos más simples
de una realidad, que siempre aparece con toda su crudeza. Cualquier objeto
perteneciente a la realidad de esos personajes, como tal, posee una importancia
más allá de su condición material y así es representado. El realismo poético
enfrenta los sentimientos humanos y, a menudo, la buena voluntad de los hombres
con las crueldades de su destino. Desde el punto de vista visual, el realismo
poético se caracteriza por una fuerte iluminación con grandes contrastes
lumínicos. Sin embargo, Jean Vigo logró diferenciarse de sus colegas realizando
películas muy personales, dotadas de un sello propio que le permitió hacerse un
hueco entre los mejores con muy pocas obras. Estaba dotado tanto de una gran
sensibilidad artística como de una importante conciencia política, ya que era
hijo del anarquista español Eugenio Bonaventura. En su corta vida elaboró dos
documentales: "El nadador (1931)" y "A propósito de Niza (1930)", extraordinario
montaje de imágenes rodadas con una cámara de segunda mano no visible para los
transeúntes donde nos muestra la gran diferencia entre ricos y pobres, entre
burguesía y los suburbios de la ciudad.
Un mediometraje, "Cero en conducta
(1933)" criticando las normas de un internado de niños, y un único largo L
´Atalante, filmada justo antes de morir por tuberculosis a la edad de 29 años. En
la primera escena de L´Atalante observamos el cortejo nupcial de una boda
rural. Jean, (Jean Dasté), el patrón de una modesta barca, y Juliette, (Dita
Parlo) una bella joven que jamás ha salido de su pueblo, contraen matrimonio. Ya
desde el comienzo se nos muestra esa mezcla de contrastes entre la belleza y la
cotidianidad. La escena costumbrista y rural de una delicada novia paseando
finaliza con su peculiar transporte, alzada con un remo, para acceder al
interior de una humilde barcaza donde los novios iniciarán su Luna de Miel. No
es de extrañar que la cara de la novia, más que felicidad, irradie miedo y que
su comitiva de boda con ese aire tan formal represente las estrictas normas
burguesas. Al otro lado, en el interior del barco, la espera el Tío Jules,
(Michel Simon) un lobo de mar, marinero ya curtido en años de aspecto
mugriento, cuya piel está cubierta por tatuajes. Jules, con sus escasas normas
de decoro, su generosidad y su carácter jovial representa una visión opuesta a
los convencionalismos sociales de la época. Además de Tío Jules, les acompaña
un jovencísimo grumete, (Louis Lefebvre). Todos juntos, navegarán por los
canales del Sena, sin abandonar ni por un momento las actividades habituales de
un barco. Pronto la vida en común de la joven pareja tropezará con varias
dificultades.
La cansada rutina de navegar continuamente, la falta de intimidad
de la pareja y el choque real con la falta del ideal romántico que supone
trabajar en un barco las 24 horas del día, terminarán desgastando la relación
de los recién casados. Su única esperanza parece residir en pasar una velada a
solas en París, la Ciudad de la Luz, que jamás ha sido visitada por nuestra
protagonista. La visita a la gran Ciudad será el desencadenante de grandes
emociones, desilusiones y desencuentros que harán reflexionar a cada miembro de
la pareja por separado sobre cuál es su destino más deseado. Basada en el guión
del propio Vigo, junto con Albert Riera y el argumento de Jean Guinèe, la
historia va más allá del melodrama. Nos permite conocer la crudeza de vivir en
el interior de una pequeña barca y en los barrios de los suburbios visitados
durante la visita a París, donde la policía derriba a golpes a un carterista
con aspecto famélico y las largas colas de parados constituyen el principal
paisaje de la zona. Pero en ningún momento, pese a mostrar un barco viejo,
lleno de gatos con camarotes diminutos donde la limpieza brilla por su
ausencia, la excelente fotografía de Boris Kaufman y Louis Berger, no hacen
otra cosa que deleitarnos con maravillosos encuadres, aún en los espacios
minúsculos, la cámara busca angulaciones casi imposibles. Jean Vigo dota de
una belleza peculiar a sus fotogramas. Utiliza
magníficos movimientos de cámara y un montaje original donde introduce, a modo
de efectos especiales ocasionales, las imágenes oníricas que cada miembro de la
pareja mantiene estando separados. Estas bellas imágenes de los sueños
representan el recuerdo sensual que cada uno mantiene del otro. Visualmente,
con gran efectismo, se va mostrando la evolución hacia la madurez emocional
como viaje personal e individual de dos recién casados en un contexto histórico
y social marcado por los apuros económicos sufridos en los humildes barrios
franceses de la época.
Director: Jean Vigo.
Intérpretes: Jean Dasté, Dita
Parlo, Michel Simon, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre, Maurice Gilles, Raphaël
Diligent.
Esta obra de
Jean Vigo puede ser considerada como el inicio del Realismo Poético francés, ya
que su obra representa una nítida quiebra de estética en relación con el cine
de vanguardia que imperaba en la Francia hasta entonces. El realismo poético
fue el lazo que unió de 1930-1945 a René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir, Marcel
Carné, Jacques Becker, Jean Grémillon, Jacques Feyder y Julien Duvivier. Los
cineastas del realismo poético crearán historias urbanas, protagonizadas por
personajes de clase obrera y artistas a través de una mirada realista que, sin
embargo, busca el lirismo. Es una manera intimista de contemplar la realidad y
reproducirla sin artificios. Se busca la belleza en los elementos más simples
de una realidad, que siempre aparece con toda su crudeza. Cualquier objeto
perteneciente a la realidad de esos personajes, como tal, posee una importancia
más allá de su condición material y así es representado. El realismo poético
enfrenta los sentimientos humanos y, a menudo, la buena voluntad de los hombres
con las crueldades de su destino. Desde el punto de vista visual, el realismo
poético se caracteriza por una fuerte iluminación con grandes contrastes
lumínicos. Sin embargo, Jean Vigo logró diferenciarse de sus colegas realizando
películas muy personales, dotadas de un sello propio que le permitió hacerse un
hueco entre los mejores con muy pocas obras. Estaba dotado tanto de una gran
sensibilidad artística como de una importante conciencia política, ya que era
hijo del anarquista español Eugenio Bonaventura. En su corta vida elaboró dos
documentales: "El nadador (1931)" y "A propósito de Niza (1930)", extraordinario
montaje de imágenes rodadas con una cámara de segunda mano no visible para los
transeúntes donde nos muestra la gran diferencia entre ricos y pobres, entre
burguesía y los suburbios de la ciudad.
Un mediometraje, "Cero en conducta
(1933)" criticando las normas de un internado de niños, y un único largo L
´Atalante, filmada justo antes de morir por tuberculosis a la edad de 29 años. En
la primera escena de L´Atalante observamos el cortejo nupcial de una boda
rural. Jean, (Jean Dasté), el patrón de una modesta barca, y Juliette, (Dita
Parlo) una bella joven que jamás ha salido de su pueblo, contraen matrimonio. Ya
desde el comienzo se nos muestra esa mezcla de contrastes entre la belleza y la
cotidianidad. La escena costumbrista y rural de una delicada novia paseando
finaliza con su peculiar transporte, alzada con un remo, para acceder al
interior de una humilde barcaza donde los novios iniciarán su Luna de Miel. No
es de extrañar que la cara de la novia, más que felicidad, irradie miedo y que
su comitiva de boda con ese aire tan formal represente las estrictas normas
burguesas. Al otro lado, en el interior del barco, la espera el Tío Jules,
(Michel Simon) un lobo de mar, marinero ya curtido en años de aspecto
mugriento, cuya piel está cubierta por tatuajes. Jules, con sus escasas normas
de decoro, su generosidad y su carácter jovial representa una visión opuesta a
los convencionalismos sociales de la época. Además de Tío Jules, les acompaña
un jovencísimo grumete, (Louis Lefebvre). Todos juntos, navegarán por los
canales del Sena, sin abandonar ni por un momento las actividades habituales de
un barco. Pronto la vida en común de la joven pareja tropezará con varias
dificultades.
La cansada rutina de navegar continuamente, la falta de intimidad
de la pareja y el choque real con la falta del ideal romántico que supone
trabajar en un barco las 24 horas del día, terminarán desgastando la relación
de los recién casados. Su única esperanza parece residir en pasar una velada a
solas en París, la Ciudad de la Luz, que jamás ha sido visitada por nuestra
protagonista. La visita a la gran Ciudad será el desencadenante de grandes
emociones, desilusiones y desencuentros que harán reflexionar a cada miembro de
la pareja por separado sobre cuál es su destino más deseado. Basada en el guión
del propio Vigo, junto con Albert Riera y el argumento de Jean Guinèe, la
historia va más allá del melodrama. Nos permite conocer la crudeza de vivir en
el interior de una pequeña barca y en los barrios de los suburbios visitados
durante la visita a París, donde la policía derriba a golpes a un carterista
con aspecto famélico y las largas colas de parados constituyen el principal
paisaje de la zona. Pero en ningún momento, pese a mostrar un barco viejo,
lleno de gatos con camarotes diminutos donde la limpieza brilla por su
ausencia, la excelente fotografía de Boris Kaufman y Louis Berger, no hacen
otra cosa que deleitarnos con maravillosos encuadres, aún en los espacios
minúsculos, la cámara busca angulaciones casi imposibles. Jean Vigo dota de
una belleza peculiar a sus fotogramas. Utiliza
magníficos movimientos de cámara y un montaje original donde introduce, a modo
de efectos especiales ocasionales, las imágenes oníricas que cada miembro de la
pareja mantiene estando separados. Estas bellas imágenes de los sueños
representan el recuerdo sensual que cada uno mantiene del otro. Visualmente,
con gran efectismo, se va mostrando la evolución hacia la madurez emocional
como viaje personal e individual de dos recién casados en un contexto histórico
y social marcado por los apuros económicos sufridos en los humildes barrios
franceses de la época.
Director: Jean Vigo.
Intérpretes: Jean Dasté, Dita
Parlo, Michel Simon, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre, Maurice Gilles, Raphaël
Diligent.
Considerado
de manera unívoca como uno de los grandes maestros del cine, el realizador Carl
Theodor Dreyer, nace en Copenhage, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889. Hijo
ilegítimo de un terrateniente danés y una sirvienta sueca, fue adoptado por el
tipógrafo Carl Theodor Dreyer y su esposa Marie. El futuro cineasta pasó una
infancia bastante desdichada, por lo que se ausentó del hogar familiar a los 17
años y desempeñó diversos trabajos como empleado en oficina de telégrafos,
hasta comenzar a trabajar como periodista, bien de enviado especial, bien como
retratista de personajes sociales de la época. Todo ello le condujo a los
primeros contactos con el cine. Escribe un primer guión en 1912 y se convierte
en asesor y escritor de guiones para Nordisk
films Kompagni. Dirigió su primera película en 1919 "El presidente (1919)", que parte de guión ajeno, "La viuda del Párroco (1920)" y luego "Las
Páginas del Libro de Satán (1921)", ambas escritas
por Dreyer. Esta última relata cuatro momentos históricos donde puede verse la
implacable huella del Diablo en la historia de la humanidad, en una estructura
fílmica deudora claramente de "Intolerancia
(1917)", el
fresco histórico del cineasta David Wark Griffith, admirado por Dreyer. Filmó
algunos títulos repartidos entre Noruega y Alemania, regresando a su país para
dirigir "El amo de Casa (1925)",
cuyo éxito no solo en su tierra, sino también en Francia, le abrió las puertas
para la que sería su primera gran obra inmortal, "Juana de Arco (1928)". En 1930 Dreyer aún
en Francia rueda Vampyr, su primera
película sonora, considerada por el mismo “un ejercicio de estilo”.
Una película
magistralmente perturbadora, un retrato de la poética del terror. Su carrera
como cineasta tuvo un parón hasta 1940, dirigiendo a partir de entonces algunos
documentales y cortometrajes, hasta retomar la realización de largometrajes,
que se reanuda con "Dies Irae (1943)",
en torno a un triángulo amoroso, con la superstición y la crueldad cristiana de
fondo, ambientada en 1623. El film constituye todo un ejemplo de austeridad
visual y cuenta con unas composiciones bellísimas inspiradas en la pintura de la
época. Su siguiente película, "Ordet (1955)" conocida entre nosotros como "La
Palabra", es un drama ambientado entre campesinos de la inhóspita zona oeste
de Jutlandia, donde una joven muere como consecuencia de un parto, pero vuelve
a la vida gracias a un acto de fe. Sobriedad de decorados, bellas
composiciones, el uso de planos secuencia de hasta ocho minutos caracterizan
una de las grandes obras maestras de todos los tiempos, ganadora del León de Oro
en La Mostra de Venecia de 1955. Su última
película fue "Gertrud (1964)", dirigida
con 75 años, Dreyer compone un fresco que casi no contiene primeros planos,
pero sí leves travellings o movimientos de cámara sobre railes, y nuevamente, secuencias
largas. En 11 minutos la película tiene sólo 88 tomas, muy pocos decorados y
una única secuencia exterior. Constituye, no sólo el testamento fílmico sino
también el ultimo gran retrato femenino de su director, una mujer libre, intelectual,
de gran fuerza que rechaza a los hombres de su vida, prefiriendo vivir de
acuerdo con sus normas personales. Dreyer intentó infructuosamente conseguir
financiación en EEUU para llevar a cabo la filmación de su guión (reescrito en
1950, durante su estancia en Independence, Missouri, EEUU.), sobre la vida de
Jesucristo, titulado Jesús de Nazaret,
permaneciendo como uno de los proyectos malditos o no realizados del siglo XX.
Ese guión está editado en castellanopor
Ediciones Sígueme.
Centrándonos
en La Pasión de Juana de Arco, como
apuntábamos más arriba, el realizador danés Carl Theodore Dreyer, después del
enorme éxito cosechado en su país con el largometraje "El amo de Casa", recibe el encargo de la Societé General Des films para proponer un tema concreto que
cristalizase en una película artística con la que irrumpir en el mercado francés
e internacional. El cineasta propuso tres retratos de otras tantas mujeres en
la historia de Francia: María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana de Arco,
la joven doncella de Orleans, una campesina que por mandato divino llevó a
Francia a la victoria contra los ingleses y fue
procesada y quemada por brujería en la hoguera en 1431. En aquellos años
su proceso había servido de inspiración para una obra teatral reciente de mucho
éxito internacional, escrita de George Bernard Shaw (que sería llevada al cine
por Otto Preminger en 1957). La joven mártir había sido canonizada por el Papa
en 1920 y una película de 1917 dirigida por Cecil B. de Mille, titulada "Joan the Woman", había consagrado a su
realizador para la causa de las superproducciones con enorme despliegue de
medios, y provistas de múltiples connotaciones religiosas. Dreyer decidió
eludir el aliento épico concomitante de la historia. Se concentra en el
controvertido proceso realizado contra la joven en el Castillo de Ruán, en
manos de Warwick, su Gobernador, que presiona al Tribunal Eclesiástico,
compuesto fundamentalmente de anglófilos, presidido por el Obispo Cauchon, que
ha de juzgarla, mientras el rey Carlos VII la ha abandonado a su suerte. Los 29
interrogatorios a los que Juana fue sometida la joven, se reconducen a uno
solo, respetando la unidad de tiempo y lugar, practicado el ultimo día de la
vida de la joven, el 30 de mayo de 1431. El realizador opta por un decorado
sencillo: el Palacio de Justicia de Ruán, un puente levadizo, un potro de
tortura, un patíbulo, siguiendo de manera implacable la simplicidad máxima que
se había propuesto. La puesta en escena, completamente austera, descansa en el
uso casi obsesivo del primer plano, de modo que casi nos perdemos en el tiempo
y el espacio donde transcurre la acción. La película ha sido descrita como una “continua
serie de primeros planos” o una “sinfonía
de caras”. Dreyer, en palabras del historiador Ib Monty “…eleva el drama por encima del tiempo y del
espacio”.El historiador canadiense John Kobal, en su libro Las cien mejores películas, apunta sobre
las elecciones artísticas del film:
“La película requería
un director de una integridad fanática para resolver el original problema que él
mismo había establecido, crear una profunda experiencia espiritual a partir de
la persecución demoníaca de Juana por parte de sus jueces eclesiásticos,
cuestionándola, tratando de engañarla, deformando sus motivos con palabras,
todo ello en un ambiente sin sonido”.
Los
actores, en clara sinergia con las intenciones del realizador, comparecen ante
la cámara desprovistos de maquillaje. A la protagonista, la actriz francesa Renée
Falconetti (actriz de La Comedia Francesa, el Teatro Nacional
de Francia, subvencionado por el Estado y fundado en 1680), Dreyer le pidió que
se rapase el pelo y que se colocase cadenas reales que le literalmente le herían
la carne. Los actores, en definitiva, se convierten en el instrumento
definitivo, en aras de enfatizar el drama, con los primerísimos planos. El
resultado es definido por el guionista, realizador y crítico de cine, Paul
Schrader en su libro “El estilo
transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, como “el progreso espiritual del alma de Juana”.
André Bazin, el mentor de los cineastas de la Nouvelle vage, y fundador de la prestigiosa revista Cahiers du cinema, definió este
largometraje como un film “atravesado por
el ultrasonido del alma”. El propio Dreyer, reflexionaría sobre su trabajo
en este film en el siguiente sentido:
“Quería interpretar un himno al triunfo del
alma sobre la vida. Todo lo humano es expresado en su rostro, del mismo modo
que su cara es el espejo del alma”. “Mi
intención al filmar Juana de Arco era, mas allá de los adornos de la leyenda,
descubrir la tragedia humana, detrás de la aureola gloriosa, descubrir a la
muchacha que se llama Juana. Quería mostrar que los héroes de esta historia
también fueron humanos”.
"La Pasión de Juana de Arco" no cosechó
demasiado éxito de público, pero fue adorada, no solo por los vanguardistas
como Jean Cocteau, sino que ha seguido impresionando a posteriores generaciones
de cineastas y cinéfilos. El cine de Dreyer, en definitiva contienen
sufrimiento, maldad, aflicción y muerte en grandes dosis, pero el cineasta
trata de captar también el triunfo del espíritu humano. Se definía a sí mismo
como un humanista liberal y su preocupación como artista era el ser humano como
individuo, tratando de preservar la objetividad en su quimera. En Dinamarca se
le tuvo siempre como una persona solitaria. En su época no había nadie
comparable a él en su entorno. Cuentan los que le conocían, que le encantaba
una buena conversación sobre cine, desprovista de adulación personal, franca,
sincera y directa. Su influencia en otros cineastas, es más ejemplar, que
inmediata o directa, pues nunca fue artífice de corriente alguna, destinada a
marcar tendencia. La influencia de Dreyer es más puntual y concreta. El historiador
Scott Eyman escribe en su libro biográfico sobre John Ford “Print the legend, la vida y época de John
Ford”, en su página 124 lo siguiente:
“Ford nunca fue un
gran aficionado a ir al cine, pero iba si estaba convencido de que la película
tenía el suficiente interés. Por aquella época Brian Desmond Hurst le arrastró
a ver La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en un cine de Vine Street. Al
parecer, Ford no se mostró nada impresionado, pero al día siguiente Desmond
Hurst vio que Ford volvía al cine a echar otro vistazo”.
El también
historiador Joseph McBride en su libro sobre el cineasta irlandés “Tras la pista de John Ford” en su página
685, apunta la influencia de Dreyer en la película "El Hombre que mató a Liberty Valance (1962)". Dice McBride:
“A nivel visual,
tiene más en común con los dramas intimistas de Carl Theodor Dreyer que con
Centauros del desierto y otros Westerns de Ford, en los que el entorno físico
es una presencia tan importante como la de los personajes. Ford hace prácticamente
una abstracción del telón de fondo de la película para realzar la importancia
de los diálogos, el lenguaje emocional de rostros y cuerpos, así como el uso
simbólico de gestos y objetos”.
Probablemente
uno de los homenajes más hermosos que se le han rendido nunca al cineasta danés,
vino por parte del francés Jean-Luc Godard, en la película "Vivir su vida (1962)". Contiene una secuencia donde el personaje que interpreta Anna
Karina está viendo La Pasión de Juana de
Arco en una sala de cine de París. La hermosura de la escena, reside en
alcanzar el objetivo de Dreyer en toda su obra “tocar el corazón de cada espectador como ser individual”."La Pasión de Juana de Arco" ha
sufrido con el devenir de los años un martirio similar al de la joven doncella
de Orleans. Antes de su estreno francés, al no poder impedir la Prémiere, el Arzobispo de París exigió
una censura de la obra. Se practicaron cortes importantes, en lo que sin duda
fue un desafortunado remontaje, practicado a espaldas del artista. El 6 de
diciembre de 1928, en un fuego que consumió los laboratorios de los estudios
UFA de Berlín, se destruyó el negativo original concebido por su realizador.
Dreyer reconstruye con su montadora la película, usando tomas alternativas
descartadas. Un segundo incendio, esta vez en los laboratorios
Boulogne-Billancourt en 1929, destruyó con esa copia. Entre los años 30 y los
40, proliferan copias corruptas de la película, que poco a poco los
historiadores de cine fueron desautorizando por no recoger el espíritu del
artista creador, además de sufrir la propia desautorización de éste, quien
durante años se esforzó por elevar su voz dejando claro que dichas copias no
constituían su película. En 1981, Mientras se hacía una limpieza en unos
armarios en Kikemarkby Kehus, un instituto mental cerca de
Oslo, Noruega, un trabajador encontró varias latas de película, que se enviaron
al Instituto Noruego, donde estuvieron 3 años sin que nadie ni siquiera las
abriese. Cuando finalmente se procedió a abrir las latas, se toparon con una
copia de la película íntegra y un documento solicitando la aprobación del
censor, fechada en 1928. En otras palabras hallaron una copia certificada de la
versión inicial y original del realizador. Gracias al hallazgo casual y anecdótico
en el referido manicomio, "La Pasión de
Juana de Arco" ha podido ser mostrada a generaciones posteriores y vamos a
poder visualizarla hoy aquí en todo su esplendor, después de haber sido
denunciada, censurada, quemada y mutilada, y podremos verla tal y como fue
concebida.
Título original: La passion de Jeanne d'Arc
Director: Carl Theodor Dreyer.
Intérpretes: Renée Jeanne Falconetti, Eugene Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.
Considerado
de manera unívoca como uno de los grandes maestros del cine, el realizador Carl
Theodor Dreyer, nace en Copenhage, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889. Hijo
ilegítimo de un terrateniente danés y una sirvienta sueca, fue adoptado por el
tipógrafo Carl Theodor Dreyer y su esposa Marie. El futuro cineasta pasó una
infancia bastante desdichada, por lo que se ausentó del hogar familiar a los 17
años y desempeñó diversos trabajos como empleado en oficina de telégrafos,
hasta comenzar a trabajar como periodista, bien de enviado especial, bien como
retratista de personajes sociales de la época. Todo ello le condujo a los
primeros contactos con el cine. Escribe un primer guión en 1912 y se convierte
en asesor y escritor de guiones para Nordisk
films Kompagni. Dirigió su primera película en 1919 "El presidente (1919)", que parte de guión ajeno, "La viuda del Párroco (1920)" y luego "Las
Páginas del Libro de Satán (1921)", ambas escritas
por Dreyer. Esta última relata cuatro momentos históricos donde puede verse la
implacable huella del Diablo en la historia de la humanidad, en una estructura
fílmica deudora claramente de "Intolerancia
(1917)", el
fresco histórico del cineasta David Wark Griffith, admirado por Dreyer. Filmó
algunos títulos repartidos entre Noruega y Alemania, regresando a su país para
dirigir "El amo de Casa (1925)",
cuyo éxito no solo en su tierra, sino también en Francia, le abrió las puertas
para la que sería su primera gran obra inmortal, "Juana de Arco (1928)". En 1930 Dreyer aún
en Francia rueda Vampyr, su primera
película sonora, considerada por el mismo “un ejercicio de estilo”.
Una película
magistralmente perturbadora, un retrato de la poética del terror. Su carrera
como cineasta tuvo un parón hasta 1940, dirigiendo a partir de entonces algunos
documentales y cortometrajes, hasta retomar la realización de largometrajes,
que se reanuda con "Dies Irae (1943)",
en torno a un triángulo amoroso, con la superstición y la crueldad cristiana de
fondo, ambientada en 1623. El film constituye todo un ejemplo de austeridad
visual y cuenta con unas composiciones bellísimas inspiradas en la pintura de la
época. Su siguiente película, "Ordet (1955)" conocida entre nosotros como "La
Palabra", es un drama ambientado entre campesinos de la inhóspita zona oeste
de Jutlandia, donde una joven muere como consecuencia de un parto, pero vuelve
a la vida gracias a un acto de fe. Sobriedad de decorados, bellas
composiciones, el uso de planos secuencia de hasta ocho minutos caracterizan
una de las grandes obras maestras de todos los tiempos, ganadora del León de Oro
en La Mostra de Venecia de 1955. Su última
película fue "Gertrud (1964)", dirigida
con 75 años, Dreyer compone un fresco que casi no contiene primeros planos,
pero sí leves travellings o movimientos de cámara sobre railes, y nuevamente, secuencias
largas. En 11 minutos la película tiene sólo 88 tomas, muy pocos decorados y
una única secuencia exterior. Constituye, no sólo el testamento fílmico sino
también el ultimo gran retrato femenino de su director, una mujer libre, intelectual,
de gran fuerza que rechaza a los hombres de su vida, prefiriendo vivir de
acuerdo con sus normas personales. Dreyer intentó infructuosamente conseguir
financiación en EEUU para llevar a cabo la filmación de su guión (reescrito en
1950, durante su estancia en Independence, Missouri, EEUU.), sobre la vida de
Jesucristo, titulado Jesús de Nazaret,
permaneciendo como uno de los proyectos malditos o no realizados del siglo XX.
Ese guión está editado en castellanopor
Ediciones Sígueme.
Centrándonos
en La Pasión de Juana de Arco, como
apuntábamos más arriba, el realizador danés Carl Theodore Dreyer, después del
enorme éxito cosechado en su país con el largometraje "El amo de Casa", recibe el encargo de la Societé General Des films para proponer un tema concreto que
cristalizase en una película artística con la que irrumpir en el mercado francés
e internacional. El cineasta propuso tres retratos de otras tantas mujeres en
la historia de Francia: María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana de Arco,
la joven doncella de Orleans, una campesina que por mandato divino llevó a
Francia a la victoria contra los ingleses y fue
procesada y quemada por brujería en la hoguera en 1431. En aquellos años
su proceso había servido de inspiración para una obra teatral reciente de mucho
éxito internacional, escrita de George Bernard Shaw (que sería llevada al cine
por Otto Preminger en 1957). La joven mártir había sido canonizada por el Papa
en 1920 y una película de 1917 dirigida por Cecil B. de Mille, titulada "Joan the Woman", había consagrado a su
realizador para la causa de las superproducciones con enorme despliegue de
medios, y provistas de múltiples connotaciones religiosas. Dreyer decidió
eludir el aliento épico concomitante de la historia. Se concentra en el
controvertido proceso realizado contra la joven en el Castillo de Ruán, en
manos de Warwick, su Gobernador, que presiona al Tribunal Eclesiástico,
compuesto fundamentalmente de anglófilos, presidido por el Obispo Cauchon, que
ha de juzgarla, mientras el rey Carlos VII la ha abandonado a su suerte. Los 29
interrogatorios a los que Juana fue sometida la joven, se reconducen a uno
solo, respetando la unidad de tiempo y lugar, practicado el ultimo día de la
vida de la joven, el 30 de mayo de 1431. El realizador opta por un decorado
sencillo: el Palacio de Justicia de Ruán, un puente levadizo, un potro de
tortura, un patíbulo, siguiendo de manera implacable la simplicidad máxima que
se había propuesto. La puesta en escena, completamente austera, descansa en el
uso casi obsesivo del primer plano, de modo que casi nos perdemos en el tiempo
y el espacio donde transcurre la acción. La película ha sido descrita como una “continua
serie de primeros planos” o una “sinfonía
de caras”. Dreyer, en palabras del historiador Ib Monty “…eleva el drama por encima del tiempo y del
espacio”.El historiador canadiense John Kobal, en su libro Las cien mejores películas, apunta sobre
las elecciones artísticas del film:
“La película requería
un director de una integridad fanática para resolver el original problema que él
mismo había establecido, crear una profunda experiencia espiritual a partir de
la persecución demoníaca de Juana por parte de sus jueces eclesiásticos,
cuestionándola, tratando de engañarla, deformando sus motivos con palabras,
todo ello en un ambiente sin sonido”.
Los
actores, en clara sinergia con las intenciones del realizador, comparecen ante
la cámara desprovistos de maquillaje. A la protagonista, la actriz francesa Renée
Falconetti (actriz de La Comedia Francesa, el Teatro Nacional
de Francia, subvencionado por el Estado y fundado en 1680), Dreyer le pidió que
se rapase el pelo y que se colocase cadenas reales que le literalmente le herían
la carne. Los actores, en definitiva, se convierten en el instrumento
definitivo, en aras de enfatizar el drama, con los primerísimos planos. El
resultado es definido por el guionista, realizador y crítico de cine, Paul
Schrader en su libro “El estilo
transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, como “el progreso espiritual del alma de Juana”.
André Bazin, el mentor de los cineastas de la Nouvelle vage, y fundador de la prestigiosa revista Cahiers du cinema, definió este
largometraje como un film “atravesado por
el ultrasonido del alma”. El propio Dreyer, reflexionaría sobre su trabajo
en este film en el siguiente sentido:
“Quería interpretar un himno al triunfo del
alma sobre la vida. Todo lo humano es expresado en su rostro, del mismo modo
que su cara es el espejo del alma”. “Mi
intención al filmar Juana de Arco era, mas allá de los adornos de la leyenda,
descubrir la tragedia humana, detrás de la aureola gloriosa, descubrir a la
muchacha que se llama Juana. Quería mostrar que los héroes de esta historia
también fueron humanos”.
"La Pasión de Juana de Arco" no cosechó
demasiado éxito de público, pero fue adorada, no solo por los vanguardistas
como Jean Cocteau, sino que ha seguido impresionando a posteriores generaciones
de cineastas y cinéfilos. El cine de Dreyer, en definitiva contienen
sufrimiento, maldad, aflicción y muerte en grandes dosis, pero el cineasta
trata de captar también el triunfo del espíritu humano. Se definía a sí mismo
como un humanista liberal y su preocupación como artista era el ser humano como
individuo, tratando de preservar la objetividad en su quimera. En Dinamarca se
le tuvo siempre como una persona solitaria. En su época no había nadie
comparable a él en su entorno. Cuentan los que le conocían, que le encantaba
una buena conversación sobre cine, desprovista de adulación personal, franca,
sincera y directa. Su influencia en otros cineastas, es más ejemplar, que
inmediata o directa, pues nunca fue artífice de corriente alguna, destinada a
marcar tendencia. La influencia de Dreyer es más puntual y concreta. El historiador
Scott Eyman escribe en su libro biográfico sobre John Ford “Print the legend, la vida y época de John
Ford”, en su página 124 lo siguiente:
“Ford nunca fue un
gran aficionado a ir al cine, pero iba si estaba convencido de que la película
tenía el suficiente interés. Por aquella época Brian Desmond Hurst le arrastró
a ver La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en un cine de Vine Street. Al
parecer, Ford no se mostró nada impresionado, pero al día siguiente Desmond
Hurst vio que Ford volvía al cine a echar otro vistazo”.
El también
historiador Joseph McBride en su libro sobre el cineasta irlandés “Tras la pista de John Ford” en su página
685, apunta la influencia de Dreyer en la película "El Hombre que mató a Liberty Valance (1962)". Dice McBride:
“A nivel visual,
tiene más en común con los dramas intimistas de Carl Theodor Dreyer que con
Centauros del desierto y otros Westerns de Ford, en los que el entorno físico
es una presencia tan importante como la de los personajes. Ford hace prácticamente
una abstracción del telón de fondo de la película para realzar la importancia
de los diálogos, el lenguaje emocional de rostros y cuerpos, así como el uso
simbólico de gestos y objetos”.
Probablemente
uno de los homenajes más hermosos que se le han rendido nunca al cineasta danés,
vino por parte del francés Jean-Luc Godard, en la película "Vivir su vida (1962)". Contiene una secuencia donde el personaje que interpreta Anna
Karina está viendo La Pasión de Juana de
Arco en una sala de cine de París. La hermosura de la escena, reside en
alcanzar el objetivo de Dreyer en toda su obra “tocar el corazón de cada espectador como ser individual”."La Pasión de Juana de Arco" ha
sufrido con el devenir de los años un martirio similar al de la joven doncella
de Orleans. Antes de su estreno francés, al no poder impedir la Prémiere, el Arzobispo de París exigió
una censura de la obra. Se practicaron cortes importantes, en lo que sin duda
fue un desafortunado remontaje, practicado a espaldas del artista. El 6 de
diciembre de 1928, en un fuego que consumió los laboratorios de los estudios
UFA de Berlín, se destruyó el negativo original concebido por su realizador.
Dreyer reconstruye con su montadora la película, usando tomas alternativas
descartadas. Un segundo incendio, esta vez en los laboratorios
Boulogne-Billancourt en 1929, destruyó con esa copia. Entre los años 30 y los
40, proliferan copias corruptas de la película, que poco a poco los
historiadores de cine fueron desautorizando por no recoger el espíritu del
artista creador, además de sufrir la propia desautorización de éste, quien
durante años se esforzó por elevar su voz dejando claro que dichas copias no
constituían su película. En 1981, Mientras se hacía una limpieza en unos
armarios en Kikemarkby Kehus, un instituto mental cerca de
Oslo, Noruega, un trabajador encontró varias latas de película, que se enviaron
al Instituto Noruego, donde estuvieron 3 años sin que nadie ni siquiera las
abriese. Cuando finalmente se procedió a abrir las latas, se toparon con una
copia de la película íntegra y un documento solicitando la aprobación del
censor, fechada en 1928. En otras palabras hallaron una copia certificada de la
versión inicial y original del realizador. Gracias al hallazgo casual y anecdótico
en el referido manicomio, "La Pasión de
Juana de Arco" ha podido ser mostrada a generaciones posteriores y vamos a
poder visualizarla hoy aquí en todo su esplendor, después de haber sido
denunciada, censurada, quemada y mutilada, y podremos verla tal y como fue
concebida.
Título original: La passion de Jeanne d'Arc
Director: Carl Theodor Dreyer.
Intérpretes: Renée Jeanne Falconetti, Eugene Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.
La cuarta colaboración
entre la superestrella Burt Lancaster y el realizador John Frankenheimer, vio
luz verde a la deriva del éxito descomunal de "Los Cañones de Navarone (1961)" de Jack Lee Thompson, así como por el
empeño personal del actor-productor, equiparable al tesón y la terquedad de su
personaje, Labiche, en que "el tren del arte" no abandonase Francia hacia la
Alemania nazi durante los últimos días de la ocupación. En un principio, se contrató a Arthur Penn,
realizador que, junto a Frankenheimer o Sidney Lumet, es uno de los máximos
exponentes de esa generación de cineastas curtidos en los albores de la
televisión estadounidense, donde se rodaba en vivo y en directo. Penn fue
despedido con base en las socorridas "diferencias creativas". Rápidamente fue
sustituido por Frankenheimer, quien ya había dirigido a Lancaster en "Jóvenes
Salvajes (1961)", "El Hombre de Alcatraz (1962)" y "Siete días de mayo (1964)", rodajes donde las fricciones de actor y director se habían hecho
más que patentes. Sin embargo, la pericia técnica y la profesionalidad de
Frankenheimer, así como su perfecto conocimiento del idioma francés y de sus
contactos entre destacados miembros de la cinematografía gala, lo convertían en
una excelente opción para tomar las riendas de este enfrentamiento, filmado
íntegramente en suelo francés, entre un tosco ferroviario, miembro activo de la
resistencia francesa (Burt Lancaster, haciendo gala de una destreza física
impresionante) y el Coronel Von Waldheim (interpretado con mucha solvencia,
elegancia y dignidad por el actor inglés Paul Scofield), un desencantado
oficial nazi que, sabedor de la inminente liberación de Francia, decide
expoliar el museo Jeu de Paume, regentado por Mademoiselle Villardy cargar un tren con cuadros de Cezanne,
Renoir, Picaso, Lautrec, Mathise, etc, artistas impresionistas, enmarcados en
la categoría de “arte degenerado”, prohibido por Decreto del Tercer Reich.
La
arrogancia de Adolf Hitler llegaba hasta el punto de decidir, de manera tan
eficientemente reglada como discrecional, cuales debían ser los gustos
imperantes en el arte. Frankenheimer se esfuerza en eludir las tentaciones
maniqueístas del relato. Labiche no es un hombre instruido capaz de apreciar el
arte. De hecho gran parte de la película se ocupa del particular proceso interior
del personaje por tratar de entender la importancia de salvar el patrimonio
cultual de Francia. El villano, el oficial alemán Von Waldheim, por el
contrario, es una rara avis, entre los oficiales nazis, pues admira ese
arte prohibido. Es un hombre de gran sensibilidad artística, que le sirve de
motor, desde el inicio, de su no menor empeño en que el tren llegue a Alemania. El realizador neoyorquino, se preocupa igualmente en
mostrar el absurdo de la guerra, subrayando narrativamente el alto coste en
vidas humanas, totalmente innecesario desde la perspectiva de que la acción se
enmarca en los últimos días de la guerra, cuando los nazis se repliegan hacia
su país, ante la inminente entrada de los aliados en París.
La pericia técnica del realizador, latente en esta
película, fue adquirida desde su temprana juventud. A principios de los años
50, es movilizado en el servicio militar, y le toca servir en una base militar
en Burbank, California, donde descubre un equipo completo de cámaras de 16
milímetros y material como moviolas, focos, micrófonos, etc, arreglándoselas
para convencer a los altos mandos de la conveniencia de realizar documentales
sobre maniobras militares, y demás actos rutinarios castrenses, que rueda con
pasión. En 1952 entra a trabajar para la CBS, introducido en el medio por quien
sería su mentor profesional, Sidney Lumet, para quien ejercería labor de
ayudante de producción en numerosas ocasiones. Entre 1954 y 1960, colabora en
un aluvión de producciones para el medio, alrededor de 152, que incluye
dirección de programas de actualidad y de debates, en los que dispone de una
libertad creativa impensable en la actualidad, y que compagina con su temprano
debut en el cine, con la película "The young Stranger (1956)",
experiencia que le decepciona, por la lentitud de rodaje, en relación a lo
trepidante de la filmación el medio televisivo.
En ese año de 1956, ingresa en
la élite de la televisión, figurando en la nómina de realizadores del programa Playhouse
90, programas dramáticos filmados y emitidos en directo, donde rueda, entre
otros, una versión de "El último magnate", según la novela de Scott
Fitzgerald, con Jack Palance de protagonista, de "Días de vino y Rosas"
con Cliff Robertson y Piper Laurie, o de "Por quien doblan las campanas",
según la novela de Ernest Hemingway, con Jasón Robards lierando el reparto. Una
auténtica superproducción televisiva de la época, ésta última, emitida en dos
partes, que contó con el astronómico presupuesto de 40.000 dólares. Frankenheimer
afronta la realización de esta formidable película bélica, combinando instantes
espectaculares, con otros marcadamente intimistas. En ambos casos, constituyen
secuencias de enorme complejidad y despliegue. Entre las primeras, destacamos
el prolongado travelling-plano secuencia que acompaña a Labiche en los primeros
momentos del metraje, por las vías ferroviarias alrededor de trenes, tanques, o
soldados transportando material diverso. Son secuencias muy difíciles de
filmar, en unos tiempos donde no había Steadycam, y en los que era
necesario montar raíles para deslizar las, por otro lado, enormes y pesadas
cámaras de filmación.
Destaca también por derecho propio la secuencia de choque
entre dos trenes, fruto del sabotaje de los miembros de la resistencia. La
secuencia es filmada con una eficiencia tal, que se percibe en cada uno de los
planos elegidos de la misma en la sala de montaje, en un trabajo de edición,
por otro lado, sensacional. Entre las secuencias más intimistas, Frankenheimer
resalta las emociones de los personajes con sus reconocibles primerísimos
planos rodados con la lente gran angular, que potencia el tono asfixiante de
tales planos, donde la tensión en el ambiente sobrecoge al espectador, así como
con el empleo de la técnica, vinculada casi de modo inconsciente a Orson
Welles, conocida como profundidad de campo. Se trata de encuadres donde un
personaje está en primer plano y al fondo vemos a otro u otros personajes, cuya
presencia es narrativamente relevante. Un ejemplo de ello, es la primera y
única secuencia que transcurre en el interior del museo Jeu de Paume. Waldheim
observa admirado los hermosos cuadros.
Frankenheimer comienza con el sencillo
plano y contraplano, aunque lo hace de un modo poco convencional: la sala del
museo está en la penumbra, iluminándose sólo los cuadros que el oficial alemán
observa con nostalgia y desencanto. La cámara se recrea necesariamente, pues se
trata de aquello por lo que se va a combatir las próximas dos horas. Entra a la
izquierda del encuadre Mademoiselle Villard, la directora del Museo. La cámara
gira, no en panorámica, sino en travelling, para colocar al oficial de perfil,
en primer plano, y al fondo a la directora del museo. El personaje de mademoiselle Villard, interpretado
por la actriz francesa Suzanne Flon, es claramente un sosias del personaje real
de Rose Valland, colaboradora de la Resistencia, a quien la posteridad bautizó
como “la heroína del Jeu de Paume”. Directora de ese museo, esta valiente mujer
tuvo el enorme mérito de memorizar primero y copiar después las listas y
fotografías de las piezas de arte que los nazis se llevaban de París destino a
Berlín, gracias a lo cual se recuperaron muchísimas de esas obras.
El personaje
aparece en la película "The Monuments men (2014)", de George Clooney,
interpretado por Cate Blanchett, que en la película se llama Claire Simon. A
mademoiselle Valland se le concedió la Legión de honor (distinción que se
concede por méritos extraordinarios dentro del ámbito civil o militar), y es
una de las mujeres más condecoradas de toda Francia. Este personaje escribió un
libro de memorias, Le front de l’art, en el que se inspira el guión de
esta película. La fructífera colaboración entre Lancaster y
Frankenheimer, comprendería un título más, "Los Temerarios del Aire (1969)", un drama
sobre un grupo de paracaidistas especialistas en atracciones circenses aéreas. El director de "ElMensajero del Miedo (1962)", entraría en la
década de los noventa con la película "La Cuarta Guerra (1990)", que narra un enfrentamiento personal, igual de obsesivo que en "El
Tren", entre un oficial estadounidense (Roy Scheider) y otro ruso (Jürgen
Prochnov), en las postrimerías de la guerra fría, en el escenario del
desmoronamiento de la Alemania del Este. Ambas películas comparten similares
propósitos antibelicistas, pero obtienen resultados marcadamente desiguales.
"- A veces nos
arriesgamos. No malgastaré más vidas por unos cuadros.
- No se malgastarían...
Discúleme, sé que es algo
terrible de decir, pero esos cuadros son parte de Francia. Los alemanes quieren
llevárselos todos. Nos han quitado nuestra tierra y nuestra comida, viven en
nuestras casas... y ahora quieren quitarnos nuestro arte, esa belleza... esa
visión de la vida nacida en Francia, nuestra especial visión... nuestro Tesoro.
Es nuestro legado para el mundo ¿no lo ve?, para todos... es nuestro orgullo,
lo que creamos y atesoramos para el mundo.
Se me ocurren peores cosas
por las que arriesgar su vida."
(Conversación entre Mademoiselle Villard (Suzanne
Flon) Y Labiche (Burt Lancaster)
"- Admiro su eficiencia,
Labiche... y su sentido de la supervivencia.
Supongo que no suele tener
problemas con los saboteadores, ¿Verdad?
¿Cree que habrá intentos
de sabotaje de este tren?
- Soy un ferroviario, no
un profeta·".
(Conversación entre el Coronel Von Waldheim (Paul
Scofield) y Labiche (Burt Lancaster)
"Labiche. Aquí tiene su
recompensa, Labiche... algunos de los más grandes cuadros del mundo.
¿Le agrada, Labiche?
¿Siente una gran emoción
sólo con estar cerca de ellos?
Un cuadro significa para
usted tanto como un collar de perlas para un mono. Ha ganado por pura suerte.
Me ha detenido sin saber lo que hacía ni porqué. Usted no es nada, Labiche,
sólo un cúmulo de carne.
Los cuadros son míos.
Siempre lo serán. La belleza pertenece al hombre que puede apreciarla. Siempre
me pertenecerá a mí o a un hombre como yo. Ahora, en este minuto, no podría
decirme porqué ha hecho lo que ha hecho".
(Coronel Von
Waldheim (Paul Scofield) a Labiche (Burt
Lancaster).
Título original: The train. Director: John Frankenheimer. Interpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Michel Simon, Howard Vernon,Suzanne Flon.
Trailer:
Escena:
B.S.O.:
Información complementaria: Paul Scofield Reseña escrita por Manuel García de Mesa QUIERES COMPRAR EL TREN
La cuarta colaboración
entre la superestrella Burt Lancaster y el realizador John Frankenheimer, vio
luz verde a la deriva del éxito descomunal de "Los Cañones de Navarone (1961)" de Jack Lee Thompson, así como por el
empeño personal del actor-productor, equiparable al tesón y la terquedad de su
personaje, Labiche, en que "el tren del arte" no abandonase Francia hacia la
Alemania nazi durante los últimos días de la ocupación. En un principio, se contrató a Arthur Penn,
realizador que, junto a Frankenheimer o Sidney Lumet, es uno de los máximos
exponentes de esa generación de cineastas curtidos en los albores de la
televisión estadounidense, donde se rodaba en vivo y en directo. Penn fue
despedido con base en las socorridas "diferencias creativas". Rápidamente fue
sustituido por Frankenheimer, quien ya había dirigido a Lancaster en "Jóvenes
Salvajes (1961)", "El Hombre de Alcatraz (1962)" y "Siete días de mayo (1964)", rodajes donde las fricciones de actor y director se habían hecho
más que patentes. Sin embargo, la pericia técnica y la profesionalidad de
Frankenheimer, así como su perfecto conocimiento del idioma francés y de sus
contactos entre destacados miembros de la cinematografía gala, lo convertían en
una excelente opción para tomar las riendas de este enfrentamiento, filmado
íntegramente en suelo francés, entre un tosco ferroviario, miembro activo de la
resistencia francesa (Burt Lancaster, haciendo gala de una destreza física
impresionante) y el Coronel Von Waldheim (interpretado con mucha solvencia,
elegancia y dignidad por el actor inglés Paul Scofield), un desencantado
oficial nazi que, sabedor de la inminente liberación de Francia, decide
expoliar el museo Jeu de Paume, regentado por Mademoiselle Villardy cargar un tren con cuadros de Cezanne,
Renoir, Picaso, Lautrec, Mathise, etc, artistas impresionistas, enmarcados en
la categoría de “arte degenerado”, prohibido por Decreto del Tercer Reich.
La
arrogancia de Adolf Hitler llegaba hasta el punto de decidir, de manera tan
eficientemente reglada como discrecional, cuales debían ser los gustos
imperantes en el arte. Frankenheimer se esfuerza en eludir las tentaciones
maniqueístas del relato. Labiche no es un hombre instruido capaz de apreciar el
arte. De hecho gran parte de la película se ocupa del particular proceso interior
del personaje por tratar de entender la importancia de salvar el patrimonio
cultual de Francia. El villano, el oficial alemán Von Waldheim, por el
contrario, es una rara avis, entre los oficiales nazis, pues admira ese
arte prohibido. Es un hombre de gran sensibilidad artística, que le sirve de
motor, desde el inicio, de su no menor empeño en que el tren llegue a Alemania. El realizador neoyorquino, se preocupa igualmente en
mostrar el absurdo de la guerra, subrayando narrativamente el alto coste en
vidas humanas, totalmente innecesario desde la perspectiva de que la acción se
enmarca en los últimos días de la guerra, cuando los nazis se repliegan hacia
su país, ante la inminente entrada de los aliados en París.
La pericia técnica del realizador, latente en esta
película, fue adquirida desde su temprana juventud. A principios de los años
50, es movilizado en el servicio militar, y le toca servir en una base militar
en Burbank, California, donde descubre un equipo completo de cámaras de 16
milímetros y material como moviolas, focos, micrófonos, etc, arreglándoselas
para convencer a los altos mandos de la conveniencia de realizar documentales
sobre maniobras militares, y demás actos rutinarios castrenses, que rueda con
pasión. En 1952 entra a trabajar para la CBS, introducido en el medio por quien
sería su mentor profesional, Sidney Lumet, para quien ejercería labor de
ayudante de producción en numerosas ocasiones. Entre 1954 y 1960, colabora en
un aluvión de producciones para el medio, alrededor de 152, que incluye
dirección de programas de actualidad y de debates, en los que dispone de una
libertad creativa impensable en la actualidad, y que compagina con su temprano
debut en el cine, con la película "The young Stranger (1956)",
experiencia que le decepciona, por la lentitud de rodaje, en relación a lo
trepidante de la filmación el medio televisivo.
En ese año de 1956, ingresa en
la élite de la televisión, figurando en la nómina de realizadores del programa Playhouse
90, programas dramáticos filmados y emitidos en directo, donde rueda, entre
otros, una versión de "El último magnate", según la novela de Scott
Fitzgerald, con Jack Palance de protagonista, de "Días de vino y Rosas"
con Cliff Robertson y Piper Laurie, o de "Por quien doblan las campanas",
según la novela de Ernest Hemingway, con Jasón Robards lierando el reparto. Una
auténtica superproducción televisiva de la época, ésta última, emitida en dos
partes, que contó con el astronómico presupuesto de 40.000 dólares. Frankenheimer
afronta la realización de esta formidable película bélica, combinando instantes
espectaculares, con otros marcadamente intimistas. En ambos casos, constituyen
secuencias de enorme complejidad y despliegue. Entre las primeras, destacamos
el prolongado travelling-plano secuencia que acompaña a Labiche en los primeros
momentos del metraje, por las vías ferroviarias alrededor de trenes, tanques, o
soldados transportando material diverso. Son secuencias muy difíciles de
filmar, en unos tiempos donde no había Steadycam, y en los que era
necesario montar raíles para deslizar las, por otro lado, enormes y pesadas
cámaras de filmación.
Destaca también por derecho propio la secuencia de choque
entre dos trenes, fruto del sabotaje de los miembros de la resistencia. La
secuencia es filmada con una eficiencia tal, que se percibe en cada uno de los
planos elegidos de la misma en la sala de montaje, en un trabajo de edición,
por otro lado, sensacional. Entre las secuencias más intimistas, Frankenheimer
resalta las emociones de los personajes con sus reconocibles primerísimos
planos rodados con la lente gran angular, que potencia el tono asfixiante de
tales planos, donde la tensión en el ambiente sobrecoge al espectador, así como
con el empleo de la técnica, vinculada casi de modo inconsciente a Orson
Welles, conocida como profundidad de campo. Se trata de encuadres donde un
personaje está en primer plano y al fondo vemos a otro u otros personajes, cuya
presencia es narrativamente relevante. Un ejemplo de ello, es la primera y
única secuencia que transcurre en el interior del museo Jeu de Paume. Waldheim
observa admirado los hermosos cuadros.
Frankenheimer comienza con el sencillo
plano y contraplano, aunque lo hace de un modo poco convencional: la sala del
museo está en la penumbra, iluminándose sólo los cuadros que el oficial alemán
observa con nostalgia y desencanto. La cámara se recrea necesariamente, pues se
trata de aquello por lo que se va a combatir las próximas dos horas. Entra a la
izquierda del encuadre Mademoiselle Villard, la directora del Museo. La cámara
gira, no en panorámica, sino en travelling, para colocar al oficial de perfil,
en primer plano, y al fondo a la directora del museo. El personaje de mademoiselle Villard, interpretado
por la actriz francesa Suzanne Flon, es claramente un sosias del personaje real
de Rose Valland, colaboradora de la Resistencia, a quien la posteridad bautizó
como “la heroína del Jeu de Paume”. Directora de ese museo, esta valiente mujer
tuvo el enorme mérito de memorizar primero y copiar después las listas y
fotografías de las piezas de arte que los nazis se llevaban de París destino a
Berlín, gracias a lo cual se recuperaron muchísimas de esas obras.
El personaje
aparece en la película "The Monuments men (2014)", de George Clooney,
interpretado por Cate Blanchett, que en la película se llama Claire Simon. A
mademoiselle Valland se le concedió la Legión de honor (distinción que se
concede por méritos extraordinarios dentro del ámbito civil o militar), y es
una de las mujeres más condecoradas de toda Francia. Este personaje escribió un
libro de memorias, Le front de l’art, en el que se inspira el guión de
esta película. La fructífera colaboración entre Lancaster y
Frankenheimer, comprendería un título más, "Los Temerarios del Aire (1969)", un drama
sobre un grupo de paracaidistas especialistas en atracciones circenses aéreas. El director de "ElMensajero del Miedo (1962)", entraría en la
década de los noventa con la película "La Cuarta Guerra (1990)", que narra un enfrentamiento personal, igual de obsesivo que en "El
Tren", entre un oficial estadounidense (Roy Scheider) y otro ruso (Jürgen
Prochnov), en las postrimerías de la guerra fría, en el escenario del
desmoronamiento de la Alemania del Este. Ambas películas comparten similares
propósitos antibelicistas, pero obtienen resultados marcadamente desiguales.
"- A veces nos
arriesgamos. No malgastaré más vidas por unos cuadros.
- No se malgastarían...
Discúleme, sé que es algo
terrible de decir, pero esos cuadros son parte de Francia. Los alemanes quieren
llevárselos todos. Nos han quitado nuestra tierra y nuestra comida, viven en
nuestras casas... y ahora quieren quitarnos nuestro arte, esa belleza... esa
visión de la vida nacida en Francia, nuestra especial visión... nuestro Tesoro.
Es nuestro legado para el mundo ¿no lo ve?, para todos... es nuestro orgullo,
lo que creamos y atesoramos para el mundo.
Se me ocurren peores cosas
por las que arriesgar su vida."
(Conversación entre Mademoiselle Villard (Suzanne
Flon) Y Labiche (Burt Lancaster)
"- Admiro su eficiencia,
Labiche... y su sentido de la supervivencia.
Supongo que no suele tener
problemas con los saboteadores, ¿Verdad?
¿Cree que habrá intentos
de sabotaje de este tren?
- Soy un ferroviario, no
un profeta·".
(Conversación entre el Coronel Von Waldheim (Paul
Scofield) y Labiche (Burt Lancaster)
"Labiche. Aquí tiene su
recompensa, Labiche... algunos de los más grandes cuadros del mundo.
¿Le agrada, Labiche?
¿Siente una gran emoción
sólo con estar cerca de ellos?
Un cuadro significa para
usted tanto como un collar de perlas para un mono. Ha ganado por pura suerte.
Me ha detenido sin saber lo que hacía ni porqué. Usted no es nada, Labiche,
sólo un cúmulo de carne.
Los cuadros son míos.
Siempre lo serán. La belleza pertenece al hombre que puede apreciarla. Siempre
me pertenecerá a mí o a un hombre como yo. Ahora, en este minuto, no podría
decirme porqué ha hecho lo que ha hecho".
(Coronel Von
Waldheim (Paul Scofield) a Labiche (Burt
Lancaster).
Título original: The train. Director: John Frankenheimer. Interpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Michel Simon, Howard Vernon,Suzanne Flon.
Trailer:
Escena:
B.S.O.:
Información complementaria: Paul Scofield Reseña escrita por Manuel García de Mesa QUIERES COMPRAR EL TREN
