Usamos cookies propias y de terceros para ayudarte en tu navegación. Si continuas navegando consideramos que aceptas el uso de cookies.OKMás información
En un pequeño pueblo de París, Marie y Jean son una pareja de enamorados que deciden partir hacia París, quedando citados en la estación de tren. Repentinamente, el padre de Jean muere y éste no llega a tiempo de avisar a Marie. Ella lo espera y creyéndose engañada, parte sola. Un año después, el destino volverá a reunirles en la ciudad de la luz; ella se ha convertido en una dama ociosa siempre dispuesta a divertirse en fiestas de lujo. Jean, como un humilde pintor que vive con estrechez en compañía de su madre. Ambos se siguen amando, a pesar del tiempo transcurrido, pero Marie duda si volver con Jean en la pobreza o disfrutar del lujo fácil que le proporciona Pierre, su amante (Adolphe Menjou). Así, ambos se casan pero la situación se hace insostenible para Jean, que, humillado por Pierre, se suicida. Marie, se unirá entonces a la madre de Jean y, junto a ella, regresa al campo para purgar sus pecados recogiendo niños huérfanos en una granja.
Una mujer de París es la primera película de Charles Chaplin producida con entera libertad para su nueva firma United Artists, que habría creado con D. W. Griffith y los actores Douglas Fairbanks y Mary Pickford, donde deja su habitual comicidad y el mismo personaje de Charlot para interpretar tan solo un papel de extra. Chaplin consideró a este trabajo como su primer film serio, alejándolo lo máximo posible del personaje del vagabundo. Su idea era realizar un film dramático para satisfacer a su amante durante nueve años, la actriz Edna Purviance (Marie) que debutó en este film como actriz dramática.
Así, entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin comenzó a escribir un esbozo de argumento, ya que rodó la película sin un guión previo, fiándose más de su intuición, a medida que filmaba las escenas. En un principio, el drama iba a titularse "Destino" o bien "La mujer inmortal". Durante un año y medio estuvo rodando escenas de forma seguida, según la historia se iba desarrollando, alto totalmente inédito en aquel tiempo. Este largo período de tiempo se debió al continuo cambio en los diseños de producción, siendo éste el primer film en utilizar un decorado de cuatro paredes y techo, para dar sensación a los actores de estar dentro de una auténtica casa y hacer que se sintieran más cómodos.
La historia, contada en 82 minutos, posee cierto toque feminista, impropio de aquella época. Con una trama sencilla, llena de sensibilidad artística y humana, ofrece una sátira de la vida cotidiana de los felices años veinte, centrándose en el mundo urbano y déco parisinos. Utilizando la elipsis con gran ingenio creador, consigue una pureza de estilo y, a la vez, concibe unos personajes plenos de autenticidad y perfectamente ambientada, a pesar de estar rodada en estudios. Una mujer de París fue también la primera cinta muda en utilizar la ironía y la psicología. El propio Chaplin en su autobiografía, a firmaba: "Algunos críticos afirman que la psicología no podía expresarse en la pantalla muda; que una acción clara como, por ejemplo, el héroe apretujando bellas damas contra troncos de árboles y aspirándoles hasta las amígdalas, o bien el tirarse sillas a la cabeza en las escenas de riñas, eran sus únicos medios de expresión. Una mujer de París, fue, por lo tanto, un reto."
Tras su estreno, se le consideró la película más importante realizada hasta el momento, debido a su gran revolución técnica y artística dentro del cine silente, recibiendo grandes elogios de directores consagrados como Lubitsch. Adolphe Menjou se convirtió en una estrella de la noche a la mañana; pero Edna Purviance no salió tan airosa del film. Sin embargo, el público no estaba dispuesto a prescindir de la diversión que les proporcionaba el personaje de Charlot y, a pesar de que se avisaba al comienzo de la proyección que "en la película no trabaja Charles Chaplin", Una mujer de París fue un considerable fracaso comercial.
Además, debido a sus atrevidas escenas de sexo, en especial una multitudinaria orgía, y al aparente cinismo de los personajes principales, el largometraje fue prohibido en quince estados del país. Así que decidió esconder este trabajo y retirar todas las copias de la circulación. En 1976, Chaplin decidió rescatar los negativos de su film y volver a presentarlo al público con una nueva banda sonora creada por él mismo.
Título original: A Woman of Paris: A Drama of Fate.
En un pequeño pueblo de París, Marie y Jean son una pareja de enamorados que deciden partir hacia París, quedando citados en la estación de tren. Repentinamente, el padre de Jean muere y éste no llega a tiempo de avisar a Marie. Ella lo espera y creyéndose engañada, parte sola. Un año después, el destino volverá a reunirles en la ciudad de la luz; ella se ha convertido en una dama ociosa siempre dispuesta a divertirse en fiestas de lujo. Jean, como un humilde pintor que vive con estrechez en compañía de su madre. Ambos se siguen amando, a pesar del tiempo transcurrido, pero Marie duda si volver con Jean en la pobreza o disfrutar del lujo fácil que le proporciona Pierre, su amante (Adolphe Menjou). Así, ambos se casan pero la situación se hace insostenible para Jean, que, humillado por Pierre, se suicida. Marie, se unirá entonces a la madre de Jean y, junto a ella, regresa al campo para purgar sus pecados recogiendo niños huérfanos en una granja.
Una mujer de París es la primera película de Charles Chaplin producida con entera libertad para su nueva firma United Artists, que habría creado con D. W. Griffith y los actores Douglas Fairbanks y Mary Pickford, donde deja su habitual comicidad y el mismo personaje de Charlot para interpretar tan solo un papel de extra. Chaplin consideró a este trabajo como su primer film serio, alejándolo lo máximo posible del personaje del vagabundo. Su idea era realizar un film dramático para satisfacer a su amante durante nueve años, la actriz Edna Purviance (Marie) que debutó en este film como actriz dramática.
Así, entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin comenzó a escribir un esbozo de argumento, ya que rodó la película sin un guión previo, fiándose más de su intuición, a medida que filmaba las escenas. En un principio, el drama iba a titularse "Destino" o bien "La mujer inmortal". Durante un año y medio estuvo rodando escenas de forma seguida, según la historia se iba desarrollando, alto totalmente inédito en aquel tiempo. Este largo período de tiempo se debió al continuo cambio en los diseños de producción, siendo éste el primer film en utilizar un decorado de cuatro paredes y techo, para dar sensación a los actores de estar dentro de una auténtica casa y hacer que se sintieran más cómodos.
La historia, contada en 82 minutos, posee cierto toque feminista, impropio de aquella época. Con una trama sencilla, llena de sensibilidad artística y humana, ofrece una sátira de la vida cotidiana de los felices años veinte, centrándose en el mundo urbano y déco parisinos. Utilizando la elipsis con gran ingenio creador, consigue una pureza de estilo y, a la vez, concibe unos personajes plenos de autenticidad y perfectamente ambientada, a pesar de estar rodada en estudios. Una mujer de París fue también la primera cinta muda en utilizar la ironía y la psicología. El propio Chaplin en su autobiografía, a firmaba: "Algunos críticos afirman que la psicología no podía expresarse en la pantalla muda; que una acción clara como, por ejemplo, el héroe apretujando bellas damas contra troncos de árboles y aspirándoles hasta las amígdalas, o bien el tirarse sillas a la cabeza en las escenas de riñas, eran sus únicos medios de expresión. Una mujer de París, fue, por lo tanto, un reto."
Tras su estreno, se le consideró la película más importante realizada hasta el momento, debido a su gran revolución técnica y artística dentro del cine silente, recibiendo grandes elogios de directores consagrados como Lubitsch. Adolphe Menjou se convirtió en una estrella de la noche a la mañana; pero Edna Purviance no salió tan airosa del film. Sin embargo, el público no estaba dispuesto a prescindir de la diversión que les proporcionaba el personaje de Charlot y, a pesar de que se avisaba al comienzo de la proyección que "en la película no trabaja Charles Chaplin", Una mujer de París fue un considerable fracaso comercial.
Además, debido a sus atrevidas escenas de sexo, en especial una multitudinaria orgía, y al aparente cinismo de los personajes principales, el largometraje fue prohibido en quince estados del país. Así que decidió esconder este trabajo y retirar todas las copias de la circulación. En 1976, Chaplin decidió rescatar los negativos de su film y volver a presentarlo al público con una nueva banda sonora creada por él mismo.
Título original: A Woman of Paris: A Drama of Fate.
El 4 Julio de 1900 nace un bebé varón en casa de los Sims, su padre lo alza sobre su cabeza y le augura un gran futuro. Sin embargo, el primer gran evento que le reserva la vida a nuestro protagonista, John Sims, es quedarse huérfano de padre con 12 años. Al cumplir los 21, henchido de orgullo y grandes ideales, con su narcisismo por bandera, se dirige hacia la Gran Manzana. Una vez allí, su principal y permanente objetivo será "Ser alguien importante", pero los acontecimientos de la vida y la realidad se imponen dificultando su deseado e ideal logro.
A lo largo de este intenso melodrama, se sucederán toda una serie de acontecimientos. Algunos de ellos, inmersos en la cotidianidad, destacarán por su gran realismo y sencillez, llenos de pequeños detalles en los que cualquiera puede verse identificado, como son la descripción de las fases en la convivencia de una pareja o las relaciones en el mundo laboral. Otros acontecimientos destacarán por su gran dramatismo, sin excesos, perfectamente encajados en el relato.
Toda una serie de vivencias encadenadas de forma perfecta, ambientadas en los años veinte y protagonizadas por un hombre que siempre intenta destacar de la multitud como única forma de sentirse bien consigo mismo. Una lucha permanente que le deparará todo tipo de decepciones, hasta llegar a admitir cuáles son las cosas importantes que la vida le reserva.
King Vidor dirige magistralmente una historia cotidiana y realista, convertida en todo un documento sobre la progresión hacia un mundo moderno en la gran ciudad de New York.
Podemos ver varias escenas destacables, como los planos de la ciudad. Tras un breve plano, insertado en la serie inicial, se muestra Nueva York abarrotada de transeúntes y vehículos, donde se ven dos imágenes superpuestas del tráfico de las calles, si no fuera porque una ligera panorámica muestra que la sobreimpresión no es tal, sino el reflejo en un cristal del otro lado de la calle.
Otra imagen llamativa, tanto más importante por su significado central en la película, es el magistral plano en el que a John Sims niño, le comunican la muerte de su padre en las escaleras de subida a la casa. Se crea así un espacio cinematográfico con una gran profundidad de campo, y es desde este prisma, un pasillo por donde asciende el protagonista dejando abajo, al fondo la multitud expectante donde se establece de forma visual toda la declaración de principios que configuran la historia: El deseo del individuo por ascender y desvincularse de las masas, que en lo sucesivo quedará siempre marcada por una sensación de amargura y soledad, de dolor en sus diferentes vertientes.
La imagen del pasillo como lugar de tránsito, de la existencia por donde deambula John, será recurrente en el film: en las oficinas, en el vagón coche-cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril.
Veremos la influencia de Vidor y su forma de filmar, de mostrar un rostro entre la multitud y plasmar un entorno empresarial inhóspito e inhumano en El apartamento (1960) de Billy Wilder.
La película es sencilla pero intensa, real, y en ocasiones tan dura que en su momento no consiguió el favor del público, no era una película para evadirse. Pero su ritmo, su calidad de imágenes, esos planos de ciudad e interior tan espectaculares y el mensaje que transmite la han convertido en una de las mejores películas de su época que mantiene todo su vigor e interés a día de hoy.
"No sabemos lo grande y lo resistente que es la multitud hasta que estamos en desacuerdo con ella".
Título original: The Crowd.
Director: King Vidor.
Intérpretes: James
Murray, Eleanor
Boardman, Bert
Roach, Estelle
Clark, Daniel
G. Tomlinson, Dell
Henderson.
El 4 Julio de 1900 nace un bebé varón en casa de los Sims, su padre lo alza sobre su cabeza y le augura un gran futuro. Sin embargo, el primer gran evento que le reserva la vida a nuestro protagonista, John Sims, es quedarse huérfano de padre con 12 años. Al cumplir los 21, henchido de orgullo y grandes ideales, con su narcisismo por bandera, se dirige hacia la Gran Manzana. Una vez allí, su principal y permanente objetivo será "Ser alguien importante", pero los acontecimientos de la vida y la realidad se imponen dificultando su deseado e ideal logro.
A lo largo de este intenso melodrama, se sucederán toda una serie de acontecimientos. Algunos de ellos, inmersos en la cotidianidad, destacarán por su gran realismo y sencillez, llenos de pequeños detalles en los que cualquiera puede verse identificado, como son la descripción de las fases en la convivencia de una pareja o las relaciones en el mundo laboral. Otros acontecimientos destacarán por su gran dramatismo, sin excesos, perfectamente encajados en el relato.
Toda una serie de vivencias encadenadas de forma perfecta, ambientadas en los años veinte y protagonizadas por un hombre que siempre intenta destacar de la multitud como única forma de sentirse bien consigo mismo. Una lucha permanente que le deparará todo tipo de decepciones, hasta llegar a admitir cuáles son las cosas importantes que la vida le reserva.
King Vidor dirige magistralmente una historia cotidiana y realista, convertida en todo un documento sobre la progresión hacia un mundo moderno en la gran ciudad de New York.
Podemos ver varias escenas destacables, como los planos de la ciudad. Tras un breve plano, insertado en la serie inicial, se muestra Nueva York abarrotada de transeúntes y vehículos, donde se ven dos imágenes superpuestas del tráfico de las calles, si no fuera porque una ligera panorámica muestra que la sobreimpresión no es tal, sino el reflejo en un cristal del otro lado de la calle.
Otra imagen llamativa, tanto más importante por su significado central en la película, es el magistral plano en el que a John Sims niño, le comunican la muerte de su padre en las escaleras de subida a la casa. Se crea así un espacio cinematográfico con una gran profundidad de campo, y es desde este prisma, un pasillo por donde asciende el protagonista dejando abajo, al fondo la multitud expectante donde se establece de forma visual toda la declaración de principios que configuran la historia: El deseo del individuo por ascender y desvincularse de las masas, que en lo sucesivo quedará siempre marcada por una sensación de amargura y soledad, de dolor en sus diferentes vertientes.
La imagen del pasillo como lugar de tránsito, de la existencia por donde deambula John, será recurrente en el film: en las oficinas, en el vagón coche-cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril.
Veremos la influencia de Vidor y su forma de filmar, de mostrar un rostro entre la multitud y plasmar un entorno empresarial inhóspito e inhumano en El apartamento (1960) de Billy Wilder.
La película es sencilla pero intensa, real, y en ocasiones tan dura que en su momento no consiguió el favor del público, no era una película para evadirse. Pero su ritmo, su calidad de imágenes, esos planos de ciudad e interior tan espectaculares y el mensaje que transmite la han convertido en una de las mejores películas de su época que mantiene todo su vigor e interés a día de hoy.
"No sabemos lo grande y lo resistente que es la multitud hasta que estamos en desacuerdo con ella".
Título original: The Crowd.
Director: King Vidor.
Intérpretes: James
Murray, Eleanor
Boardman, Bert
Roach, Estelle
Clark, Daniel
G. Tomlinson, Dell
Henderson.
La grandiosidad y enormidad de los rascacielos neoyorquinos impresionó de tal manera a Fritz Lang, antiguo estudiante de arquitectura, que no dudó en utilizarlos posteriormente para el guión escrito por su entonces esposa, la aristócrata prusiana, Thea von Harbou, (ya que más tarde abrazó con entusiasmo la ideología nazi) como escenografía para esta obra maestra que es Metrópolis, la cual impresionó hasta a los mismísimos Hitler y a su ministro de Propaganda, Goebbles, disgustando en la misma medida a H.G. Wells. Qué duda cabe, que esta cinta muda distópica del realizador vienés de ascendencia judía, ocupa un lugar destacado en las mejores películas de la historia del cine.
En la década de los años 20, Hollywood sufrió una dura competencia por parte del cine alemán, esté se encontraba en un momento de esplendor en cuanto a creatividad se refiere, beneficiándose del conflicto bélico del momento, dada la necesidad de producción nacional. La mayoría de productoras germanas se fusionaron en la UFA, el consorcio cinematográfico europeo más influyente, con la participación de los grandes capitales y con el respaldo delos militares. Recordemos que la huida de Lang de Alemania, primero a París y luego a Estados Unidos, se produce inmediatamente después de rehusar el ofrecimiento de Goebbles, tras dirigir "M. el vampiro de Dusselforff (1933)" para dirigir la UFA, al no simpatizar con las ideas nazis.
Podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que Metrópolis es la gran primera película de ciencia ficción realizada y que ha influido sobremanera en cineastas y producciones posteriores. La magnitud de la cinta es imposible abarcarla en esta reseña por su complejidad o, mejor dicho, por la limitación de la que escribe. La fuerza visual de sus imágenes es sobrecogedora, con el exceso dramático característico en los personajes del cine silente y llena de simbolismos. Una obra faraónica que precisó miles de extras, casi un año de rodaje, decorados colosales fotografiados por Karl Freund y Günter Rittau y la prodigiosidad de sus efectos especiales, teniendo en cuenta la época en que fueron realizados. Metrópolis son varias películas en una. Amén de la profunda crítica social que supone hacia el capitalismo, de la manipulación y del peligro de una rebelión de masas que pueden provocar el caos, contiene, además, una profunda reflexión que nos remite a la filosofía y a la ética.
A destacar también, la idea del peligro y amenaza que supone la tecnología en el futuro, una visión pesimista y apocalíptica del mismo, teniendo en cuenta, la decadencia moral que imperaba en Alemania en los años 20 con una sociedad en crisis, despersonalizada y deshumanizada en el periodo de entreguerras.
Se nos presente un futuro dividido en dos mundos antagónicos donde habitan dos clases bien diferenciadas: el sector privilegiado y dominante se erige hacia el cielo; la clase trabajadora y oprimida, habita en el subsuelo, en el inframundo de Hades y al servicio de las máquinas. Las referencias religiosas también están presentes en la cinta. No falta el héroe, que, por amor, se une los más desfavorecidos enfrentándose al orden establecido: - "Entre la mano y el cerebro está el corazón." La demoledora escena de los trabajadores entrando a la fábrica, cabizbajos, alienados, cual rebaño al matadero, como autómatas y el entorno en el que sobreviven, nos remite directamente a Marx. Para Karl Marx, en un principio, el trabajo realizaba al hombre, pero ahora lo aliena y se produce cuando se trabaja asalariadamente por cuenta ajena, pues se trata de un trabajo forzado, por el que no recibe más que una parte del producto; es decir, su trabajo no es la satisfacción de una necesidad, sino un medio para satisfacer sus necesidades fuera del trabajo. Así, mientras una clase desposeída de los medios de producción con los que se trabaja, se ve obligada a trabajar asalariadamente para la clase poseedora, ésta se enriquece a través del trabajo de otros y hace lo posible para que esta situación no varíe; existe, pues, un conflicto y una tensión constante de clases, la lucha de clases. Referencia, que también encontramos en la magistral "Tiempos modernos (1936)" de Charles Chaplin.
Noventa años después de su estreno, esta sombría metáfora futurista, una fábula gótica, esta obra universal expresionista, ha devenido inmortal, sigue estando vigente y nos sigue impactando su enormidad visual, pese haber sido, lamentablemente, en su momento, un completo desastre en taquilla y llevar casi a la bancarrota a la UFA. Metrópolis y la impecable y magistral filmografía del visionario Fritz Lang sobreviven en el tiempo. Y esto, solo le está permitido, en el arte, a las obras maestras.
Director: Fritz Lang.
Intérpretes: Gustav
Fröhlich, Brigitte
Helm, Alfred
Abel, Rudolf
Klein-Rogge, Fritz
Rasp, Theodor
Loos, Heinrich
George.
La grandiosidad y enormidad de los rascacielos neoyorquinos impresionó de tal manera a Fritz Lang, antiguo estudiante de arquitectura, que no dudó en utilizarlos posteriormente para el guión escrito por su entonces esposa, la aristócrata prusiana, Thea von Harbou, (ya que más tarde abrazó con entusiasmo la ideología nazi) como escenografía para esta obra maestra que es Metrópolis, la cual impresionó hasta a los mismísimos Hitler y a su ministro de Propaganda, Goebbles, disgustando en la misma medida a H.G. Wells. Qué duda cabe, que esta cinta muda distópica del realizador vienés de ascendencia judía, ocupa un lugar destacado en las mejores películas de la historia del cine.
En la década de los años 20, Hollywood sufrió una dura competencia por parte del cine alemán, esté se encontraba en un momento de esplendor en cuanto a creatividad se refiere, beneficiándose del conflicto bélico del momento, dada la necesidad de producción nacional. La mayoría de productoras germanas se fusionaron en la UFA, el consorcio cinematográfico europeo más influyente, con la participación de los grandes capitales y con el respaldo delos militares. Recordemos que la huida de Lang de Alemania, primero a París y luego a Estados Unidos, se produce inmediatamente después de rehusar el ofrecimiento de Goebbles, tras dirigir "M. el vampiro de Dusselforff (1933)" para dirigir la UFA, al no simpatizar con las ideas nazis.
Podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que Metrópolis es la gran primera película de ciencia ficción realizada y que ha influido sobremanera en cineastas y producciones posteriores. La magnitud de la cinta es imposible abarcarla en esta reseña por su complejidad o, mejor dicho, por la limitación de la que escribe. La fuerza visual de sus imágenes es sobrecogedora, con el exceso dramático característico en los personajes del cine silente y llena de simbolismos. Una obra faraónica que precisó miles de extras, casi un año de rodaje, decorados colosales fotografiados por Karl Freund y Günter Rittau y la prodigiosidad de sus efectos especiales, teniendo en cuenta la época en que fueron realizados. Metrópolis son varias películas en una. Amén de la profunda crítica social que supone hacia el capitalismo, de la manipulación y del peligro de una rebelión de masas que pueden provocar el caos, contiene, además, una profunda reflexión que nos remite a la filosofía y a la ética.
A destacar también, la idea del peligro y amenaza que supone la tecnología en el futuro, una visión pesimista y apocalíptica del mismo, teniendo en cuenta, la decadencia moral que imperaba en Alemania en los años 20 con una sociedad en crisis, despersonalizada y deshumanizada en el periodo de entreguerras.
Se nos presente un futuro dividido en dos mundos antagónicos donde habitan dos clases bien diferenciadas: el sector privilegiado y dominante se erige hacia el cielo; la clase trabajadora y oprimida, habita en el subsuelo, en el inframundo de Hades y al servicio de las máquinas. Las referencias religiosas también están presentes en la cinta. No falta el héroe, que, por amor, se une los más desfavorecidos enfrentándose al orden establecido: - "Entre la mano y el cerebro está el corazón." La demoledora escena de los trabajadores entrando a la fábrica, cabizbajos, alienados, cual rebaño al matadero, como autómatas y el entorno en el que sobreviven, nos remite directamente a Marx. Para Karl Marx, en un principio, el trabajo realizaba al hombre, pero ahora lo aliena y se produce cuando se trabaja asalariadamente por cuenta ajena, pues se trata de un trabajo forzado, por el que no recibe más que una parte del producto; es decir, su trabajo no es la satisfacción de una necesidad, sino un medio para satisfacer sus necesidades fuera del trabajo. Así, mientras una clase desposeída de los medios de producción con los que se trabaja, se ve obligada a trabajar asalariadamente para la clase poseedora, ésta se enriquece a través del trabajo de otros y hace lo posible para que esta situación no varíe; existe, pues, un conflicto y una tensión constante de clases, la lucha de clases. Referencia, que también encontramos en la magistral "Tiempos modernos (1936)" de Charles Chaplin.
Noventa años después de su estreno, esta sombría metáfora futurista, una fábula gótica, esta obra universal expresionista, ha devenido inmortal, sigue estando vigente y nos sigue impactando su enormidad visual, pese haber sido, lamentablemente, en su momento, un completo desastre en taquilla y llevar casi a la bancarrota a la UFA. Metrópolis y la impecable y magistral filmografía del visionario Fritz Lang sobreviven en el tiempo. Y esto, solo le está permitido, en el arte, a las obras maestras.
Director: Fritz Lang.
Intérpretes: Gustav
Fröhlich, Brigitte
Helm, Alfred
Abel, Rudolf
Klein-Rogge, Fritz
Rasp, Theodor
Loos, Heinrich
George.
En un hotel de lujo de Berlín, su orgulloso portero, un hombre ya entrado en años pero trabajador y tremendamente eficaz, es respetado y admirado. Un día todo su mundo se derrumba de un soplo: alguien le ha visto cansarse al cargar con las maletas de los clientes y sus jefes le degradan a mozo de los lavabos. En su nuevo puesto, su vida se vuelve un infierno, y, para que sus vecinos no se enteren de este cambio, todos los días antes de volver a casa roba su antiguo uniforme. Sin embargo, es imposible ocultar por mucho tiempo lo que está a la vista de todos…
Poco después de rodar su genial obra de terror expresionista "Nosferatu el Vampiro (1922)" F.W. Murnau nos regalo la que seguramente es su película mas innovadora narrativamente hablando y su obra, creo, más influyente: "El Último".
Murnau realiza en "El Último" una brutal e inmisericorde crítica al capitalismo más despiadado del mundo moderno y a la hipócrita sociedad de las apariencias. Para el protagonista, el aparentar se convierte en un instinto, en un juego de supervivencia en el barrio en el que vive, un barrio humilde de vecinos con pretensiones y costumbres de clase alta, de vecinos enredados en el "quiero y no puedo". El modo estético de mostrar su calvario es heredero directo del expresionismo: todo ocurre en un ambiente opresivo, sucio y sombrío donde los escenarios parecen comerse a los personajes. Los reducidos interiores y hasta los propios exteriores resultan claustrofóbicos, y no hay lugar en "El Último" para el aliento de romanticismo que suele surgir entre la decadencia que caracteriza a otras cintas del creador como la referida "Nosferatu" o la maravillosa "Amanecer (1927)". Hay que señalar también la extraordinaria labor narrativa que realizó Murnau con su película: redujo al máximo los rótulos explicativos y se basó casi exclusivamente en las acciones físicas de los personajes para desenvolver la trama. Todo en "El Último" se adivina por lo que la cámara capta, por lo que sus personajes hacen. Es un filme mudo, y no sólo en el sentido de que no hay sonido, pero su expresividad es desbordante, tanto que ella sola articula la acción. Fue reconocido por muchos como la primera película de toda la historia en explotar de verdad el movimiento de la cámara.
Al nuevo sistema de rodaje se le denominó "La cámara desencadenada" ("Die entfesselte Kamera"). La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.
Murnau en este film se aleja del expresionismo mas puro para explorar nuevos caminos dentro del movimiento kammerspielfilm. (pieza cinematográfica de cámara) inspirado en el Kammerspiele (Teatro de Cámara) de Max Reinhardt. La estética de la Kammerspielfilm se basa en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hace innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permiten crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverán los protagonistas.
Los máximos exponentes de este movimiento fueron además de Murnau, los directores Fritz Lang y G.W. Pabst. Con "El Último" Murnau realizó un film que era una incursión en el mundo del realismo más detallado de la vida cotidiana, una obra sencilla a la vez que consistente, con un gran trabajo de Emil Jannings como portero del hotel que acaba relegado a los servicios, lo que supone una degradación social.
La película se convierte en un monumento a la expresividad de la imagen y en una obra maestra del cine silente en su etapa más crepuscular.
Título original: Der Letzte Mann.
Director: F.W.
Murnau.
Intérpretes: Emil
Jannings, Maly
Delschaft, Max
Hiller, Emilie
Kurz, Hans
Unterkircher, Olaf
Storm, Hermann
Vallentin.
En un hotel de lujo de Berlín, su orgulloso portero, un hombre ya entrado en años pero trabajador y tremendamente eficaz, es respetado y admirado. Un día todo su mundo se derrumba de un soplo: alguien le ha visto cansarse al cargar con las maletas de los clientes y sus jefes le degradan a mozo de los lavabos. En su nuevo puesto, su vida se vuelve un infierno, y, para que sus vecinos no se enteren de este cambio, todos los días antes de volver a casa roba su antiguo uniforme. Sin embargo, es imposible ocultar por mucho tiempo lo que está a la vista de todos…
Poco después de rodar su genial obra de terror expresionista "Nosferatu el Vampiro (1922)" F.W. Murnau nos regalo la que seguramente es su película mas innovadora narrativamente hablando y su obra, creo, más influyente: "El Último".
Murnau realiza en "El Último" una brutal e inmisericorde crítica al capitalismo más despiadado del mundo moderno y a la hipócrita sociedad de las apariencias. Para el protagonista, el aparentar se convierte en un instinto, en un juego de supervivencia en el barrio en el que vive, un barrio humilde de vecinos con pretensiones y costumbres de clase alta, de vecinos enredados en el "quiero y no puedo". El modo estético de mostrar su calvario es heredero directo del expresionismo: todo ocurre en un ambiente opresivo, sucio y sombrío donde los escenarios parecen comerse a los personajes. Los reducidos interiores y hasta los propios exteriores resultan claustrofóbicos, y no hay lugar en "El Último" para el aliento de romanticismo que suele surgir entre la decadencia que caracteriza a otras cintas del creador como la referida "Nosferatu" o la maravillosa "Amanecer (1927)". Hay que señalar también la extraordinaria labor narrativa que realizó Murnau con su película: redujo al máximo los rótulos explicativos y se basó casi exclusivamente en las acciones físicas de los personajes para desenvolver la trama. Todo en "El Último" se adivina por lo que la cámara capta, por lo que sus personajes hacen. Es un filme mudo, y no sólo en el sentido de que no hay sonido, pero su expresividad es desbordante, tanto que ella sola articula la acción. Fue reconocido por muchos como la primera película de toda la historia en explotar de verdad el movimiento de la cámara.
Al nuevo sistema de rodaje se le denominó "La cámara desencadenada" ("Die entfesselte Kamera"). La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.
Murnau en este film se aleja del expresionismo mas puro para explorar nuevos caminos dentro del movimiento kammerspielfilm. (pieza cinematográfica de cámara) inspirado en el Kammerspiele (Teatro de Cámara) de Max Reinhardt. La estética de la Kammerspielfilm se basa en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hace innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permiten crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverán los protagonistas.
Los máximos exponentes de este movimiento fueron además de Murnau, los directores Fritz Lang y G.W. Pabst. Con "El Último" Murnau realizó un film que era una incursión en el mundo del realismo más detallado de la vida cotidiana, una obra sencilla a la vez que consistente, con un gran trabajo de Emil Jannings como portero del hotel que acaba relegado a los servicios, lo que supone una degradación social.
La película se convierte en un monumento a la expresividad de la imagen y en una obra maestra del cine silente en su etapa más crepuscular.
Título original: Der Letzte Mann.
Director: F.W.
Murnau.
Intérpretes: Emil
Jannings, Maly
Delschaft, Max
Hiller, Emilie
Kurz, Hans
Unterkircher, Olaf
Storm, Hermann
Vallentin.
Un supuesto dentista se casa con una mujer a la que le ha tocado la lotería. El frustrado novio de ésta le acusa de no tener licencia para ejercer como tal. A causa de ello, el matrimonio vive pobremente, pero la mujer ahorra compulsivamente. La avaricia y los celos conducirán a una tragedia.
"La avaricia, un pecado capital que es como una enfermedad y que lleva a acumular riquezas hasta el extremo de privarse de lo más imprescindible. El avaro es un ser vil y perverso que destruye su propia vida y la de los que le rodean, su egoísmo es tan grande que sólo le importa incrementar su patrimonio por encima de cualquier otra premisa, aunque luego no disfrute de él".
Erich Von Stroheim realizó un retrato impresionante sobre la codicia del ser humano, en esta película de 1923. La propia "Greed" también sufrió la avaricia de los productores de Hollywood que mutilaron su duración original de nueve horas hasta reducirla a dos. Stroheim filmó más de 90 horas con la intención de reducirla posteriormente en fase de montaje a 9 horas. Los productores la condensaron al máximo quedando aún así con un metraje muy superior a las películas que se estrenaban por aquellos años. Nunca sabremos la verdadera dimensión de esta obra maestra de todos los tiempos, una obra épica e irrepetible de la historia del cine. Rompió sin duda los moldes de la época y su mensaje, desgraciadamente, es tan actual como la imperecedera miseria humana.
Basada en el libro "Mc Teague" del escritor naturalista norteamericano Frank Norris (1870-1902), en la novela, al igual que en la película, se nos muestran los más bajos instintos que podemos experimentar las personas y como éstos llegan a degradar y llevar a la perdición total a quienes hacen de ellos su razón de vivir. .Ácida, irónica y trágicamente turbulenta, Erich Von Stroheim realizó una película bella y atroz.
Desde el punto de vista técnico y del lenguaje cinematográfico es una lección continua de cine. El montaje, los cambios de plano, los movimientos de cámara, el uso de picados y contrapicados, la interpretación, la iluminación. Muchas de sus secuencias están rodadas en escenarios naturales o en interiores reales de casas de San Francisco. Stroheim no quiso rodar en el estudio sino en esta ciudad donde había pocos lugares para rodar exteriores debido al terremoto de 1906 que la había arrasado. Este empecinamiento del director conllevaría problemas de iluminación, de emplazamiento de cámaras y rodajes con climatología adversa, como por ejemplo la secuencia final del Valle de la Muerte, que se grabaría con temperaturas de hasta sesenta grados.
Stroheim da rienda suelta a su pasión naturalista, a su amor por el detalle verdadero, empeñado en rodar en los mismos lugares que describe el guión, y con un fidelísimo respeto a la historia original. Se anticipa así a los pioneros del cine ruso o al propio maestro del género John Ford; preludiando incluso las técnicas que décadas más tarde retomarán los neorrealistas.
Asi mismo muestra en diferentes secuencias y mediante construcciones simbólicas en ocasiones, el lado más animal del ser humano, el egoísmo, la perversidad y la tragedia y también se muestra el lado machista y animal de los hombres. La mirada naturalista del director pone al descubierto las peores miserias presentándolas tan descarnadas, que el film deja un triste y amargo sabor de boca.
Desde el punto de vista argumental, estructura su película sobre la evolución, minuciosamente examinada, de la psicología de los personajes. En esa gradual transformación de los caracteres, compone su impresionante retablo sobre la degradación humana, y la irrefrenable pasión por el dinero.
La película es ante todo, un retrato crudo y sin concesiones de la mediocridad de la vida burguesa norteamericana de la época, afectada de cierta tosquedad costumbrista y obsesionada hasta la náusea por el dinero como consecuencia de la represión sexual. En "Avaricia" encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas, impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: "Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo". A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: "Veinte años, veinte".
Título original: Greed.
Director: Erich von Stroheim.
Intérpretes: Gibson
Gowland, Zasu
Pitts, Jean
Hersholt, Chester
Conklin, Sylvia
Ashton, Dale
Fuller, Joan
Standing.
Un supuesto dentista se casa con una mujer a la que le ha tocado la lotería. El frustrado novio de ésta le acusa de no tener licencia para ejercer como tal. A causa de ello, el matrimonio vive pobremente, pero la mujer ahorra compulsivamente. La avaricia y los celos conducirán a una tragedia.
"La avaricia, un pecado capital que es como una enfermedad y que lleva a acumular riquezas hasta el extremo de privarse de lo más imprescindible. El avaro es un ser vil y perverso que destruye su propia vida y la de los que le rodean, su egoísmo es tan grande que sólo le importa incrementar su patrimonio por encima de cualquier otra premisa, aunque luego no disfrute de él".
Erich Von Stroheim realizó un retrato impresionante sobre la codicia del ser humano, en esta película de 1923. La propia "Greed" también sufrió la avaricia de los productores de Hollywood que mutilaron su duración original de nueve horas hasta reducirla a dos. Stroheim filmó más de 90 horas con la intención de reducirla posteriormente en fase de montaje a 9 horas. Los productores la condensaron al máximo quedando aún así con un metraje muy superior a las películas que se estrenaban por aquellos años. Nunca sabremos la verdadera dimensión de esta obra maestra de todos los tiempos, una obra épica e irrepetible de la historia del cine. Rompió sin duda los moldes de la época y su mensaje, desgraciadamente, es tan actual como la imperecedera miseria humana.
Basada en el libro "Mc Teague" del escritor naturalista norteamericano Frank Norris (1870-1902), en la novela, al igual que en la película, se nos muestran los más bajos instintos que podemos experimentar las personas y como éstos llegan a degradar y llevar a la perdición total a quienes hacen de ellos su razón de vivir. .Ácida, irónica y trágicamente turbulenta, Erich Von Stroheim realizó una película bella y atroz.
Desde el punto de vista técnico y del lenguaje cinematográfico es una lección continua de cine. El montaje, los cambios de plano, los movimientos de cámara, el uso de picados y contrapicados, la interpretación, la iluminación. Muchas de sus secuencias están rodadas en escenarios naturales o en interiores reales de casas de San Francisco. Stroheim no quiso rodar en el estudio sino en esta ciudad donde había pocos lugares para rodar exteriores debido al terremoto de 1906 que la había arrasado. Este empecinamiento del director conllevaría problemas de iluminación, de emplazamiento de cámaras y rodajes con climatología adversa, como por ejemplo la secuencia final del Valle de la Muerte, que se grabaría con temperaturas de hasta sesenta grados.
Stroheim da rienda suelta a su pasión naturalista, a su amor por el detalle verdadero, empeñado en rodar en los mismos lugares que describe el guión, y con un fidelísimo respeto a la historia original. Se anticipa así a los pioneros del cine ruso o al propio maestro del género John Ford; preludiando incluso las técnicas que décadas más tarde retomarán los neorrealistas.
Asi mismo muestra en diferentes secuencias y mediante construcciones simbólicas en ocasiones, el lado más animal del ser humano, el egoísmo, la perversidad y la tragedia y también se muestra el lado machista y animal de los hombres. La mirada naturalista del director pone al descubierto las peores miserias presentándolas tan descarnadas, que el film deja un triste y amargo sabor de boca.
Desde el punto de vista argumental, estructura su película sobre la evolución, minuciosamente examinada, de la psicología de los personajes. En esa gradual transformación de los caracteres, compone su impresionante retablo sobre la degradación humana, y la irrefrenable pasión por el dinero.
La película es ante todo, un retrato crudo y sin concesiones de la mediocridad de la vida burguesa norteamericana de la época, afectada de cierta tosquedad costumbrista y obsesionada hasta la náusea por el dinero como consecuencia de la represión sexual. En "Avaricia" encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas, impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: "Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo". A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: "Veinte años, veinte".
Título original: Greed.
Director: Erich von Stroheim.
Intérpretes: Gibson
Gowland, Zasu
Pitts, Jean
Hersholt, Chester
Conklin, Sylvia
Ashton, Dale
Fuller, Joan
Standing.
Este film monumental resume el período de la Revolución Francesa, con sus hitos más significativos, y teniendo como hilo conductor la figura de Napoleón, a modo de biografía novelada; al tiempo que presenta al general Bonaparte como verdadero salvador del caos en que estaba sumido el país y la misma Europa, no solo de aquél entonces, sino de los años veinte en que fue realizada la película. De ahí que de su visionado tenga una lectura nacionalista e incluso algo neofascista, muy propia del contexto de la época y de la misma ideología de su autor, que admira e idealiza al personaje. Así el propio Abel Gance manifestaba: -"Una gran película es como un puente de sueños tendido desde una época hasta otra."
Entre todas las versiones existentes de esta película, verdaderamente magnífica, la mejor es sin duda la versión de cinco horas de duración de recreó amorosamente por el historiador británico Kevin Bronwnlow en 1981, con la ayuda posterior de Bambi Ballard, cuya copia restaurada sería finalmente distribuida por el director Francis Ford Coppola. Es tanto el material que se ha destruido o se ha perdido que todavía no está completa y, por desgracia, es probable que jamás llegue a estarlo, pero lo que nos queda es asombroso.
La visión que presenta Abel Gance, destacado realizador de la vanguardia impresionista francesa, del emperador corso, es la de un superhombre del destino quizás no atraiga a todos, y menos que nadie a los historiadores, pero el relato de su biografía, desde su infancia hasta su llegada a Italia, en 1796, es magistral. Gance, que tenía treinta y ocho años de edad cuando la rodó, de 1925 a 1927, aprovechó todas las técnicas de pantalla que existían: desde la cámara manual, o a lomos de un caballo a galope, hasta el objetivo gran angular; desde las coloraciones y las superposiciones, hasta un efecto nuevo, por entonces, de pantalla triple, las cual ya utilizó en la magistral "J’accuse (1919)", un filme netamente pacifista que partía de la obra literaria de Emile Zola, por el que se dio a conocer, utilizándola para las últimas escenas culminantes, a modo de tríptico, con yuxtaposición de imágenes en acciones simultáneas y trávellins aéreos; así, amplió las fronteras de la cinematografía.
El plan primitivo de Gance era realizar seis películas, con una duración total de nueve horas, que cubrieran toda la vida de Bonaparte, pero se gastó todo su presupuesto, y mucho más, en la primera película. Es lamentable que no completara el proyecto; por otra parte, la película que realizó es una pieza única. Posee una elegancia, vigor e imágenes visuales que pocas veces se han igualado. Posee escenas antológicas, como las del Ejército napoleónico atravesando los Alpes, por ejemplo, otras llenas de barroquismo y, otras cargadas de simbología crítica.
La partitura original de acompañamiento a la proyección era de Arthur Honneger. La partitura de la versión de Brownlow fue compuesta por Carl Davis e interpretada por la Orquesta Sinfónica de París. Cuando Gance estaba terminando Napoleón, la Warner Brothers rodaba la primera película sonora, "El cantor de jazz (1927)".
Abel Gance, guionista y actor en su juventud, vio cómo su obra fue tachada de grandilocuente y endeble desde el punto de vista histórico-psicológico; un estrepitoso fracaso. Él era consciente de que estaba creando algo grande y así se lo comunicó a sus actores y técnicos al finalizar el rodaje: "Va a permitiros entrar en el templo de las artes por la gigantesca puerta de la historia". Si hay alguien todavía que dude de que el cine es un arte, es que no ha visto Napoleón, donde el director galo compone un impresionante fresco lírico sobre la base de la epopeya de Bonaparte, interpretado espléndidamente por Albert Dieudonné y que ha devenido todo un clásico y un referente del cine silente.
Director: Abel Gance.
Intérpretes: Albert
Dieudonné, Gina
Manès, Edmond
Van Daele, Alexandre
Koubitsky, Acho
Chakatouny, Antonin
Artaud,
Este film monumental resume el período de la Revolución Francesa, con sus hitos más significativos, y teniendo como hilo conductor la figura de Napoleón, a modo de biografía novelada; al tiempo que presenta al general Bonaparte como verdadero salvador del caos en que estaba sumido el país y la misma Europa, no solo de aquél entonces, sino de los años veinte en que fue realizada la película. De ahí que de su visionado tenga una lectura nacionalista e incluso algo neofascista, muy propia del contexto de la época y de la misma ideología de su autor, que admira e idealiza al personaje. Así el propio Abel Gance manifestaba: -"Una gran película es como un puente de sueños tendido desde una época hasta otra."
Entre todas las versiones existentes de esta película, verdaderamente magnífica, la mejor es sin duda la versión de cinco horas de duración de recreó amorosamente por el historiador británico Kevin Bronwnlow en 1981, con la ayuda posterior de Bambi Ballard, cuya copia restaurada sería finalmente distribuida por el director Francis Ford Coppola. Es tanto el material que se ha destruido o se ha perdido que todavía no está completa y, por desgracia, es probable que jamás llegue a estarlo, pero lo que nos queda es asombroso.
La visión que presenta Abel Gance, destacado realizador de la vanguardia impresionista francesa, del emperador corso, es la de un superhombre del destino quizás no atraiga a todos, y menos que nadie a los historiadores, pero el relato de su biografía, desde su infancia hasta su llegada a Italia, en 1796, es magistral. Gance, que tenía treinta y ocho años de edad cuando la rodó, de 1925 a 1927, aprovechó todas las técnicas de pantalla que existían: desde la cámara manual, o a lomos de un caballo a galope, hasta el objetivo gran angular; desde las coloraciones y las superposiciones, hasta un efecto nuevo, por entonces, de pantalla triple, las cual ya utilizó en la magistral "J’accuse (1919)", un filme netamente pacifista que partía de la obra literaria de Emile Zola, por el que se dio a conocer, utilizándola para las últimas escenas culminantes, a modo de tríptico, con yuxtaposición de imágenes en acciones simultáneas y trávellins aéreos; así, amplió las fronteras de la cinematografía.
El plan primitivo de Gance era realizar seis películas, con una duración total de nueve horas, que cubrieran toda la vida de Bonaparte, pero se gastó todo su presupuesto, y mucho más, en la primera película. Es lamentable que no completara el proyecto; por otra parte, la película que realizó es una pieza única. Posee una elegancia, vigor e imágenes visuales que pocas veces se han igualado. Posee escenas antológicas, como las del Ejército napoleónico atravesando los Alpes, por ejemplo, otras llenas de barroquismo y, otras cargadas de simbología crítica.
La partitura original de acompañamiento a la proyección era de Arthur Honneger. La partitura de la versión de Brownlow fue compuesta por Carl Davis e interpretada por la Orquesta Sinfónica de París. Cuando Gance estaba terminando Napoleón, la Warner Brothers rodaba la primera película sonora, "El cantor de jazz (1927)".
Abel Gance, guionista y actor en su juventud, vio cómo su obra fue tachada de grandilocuente y endeble desde el punto de vista histórico-psicológico; un estrepitoso fracaso. Él era consciente de que estaba creando algo grande y así se lo comunicó a sus actores y técnicos al finalizar el rodaje: "Va a permitiros entrar en el templo de las artes por la gigantesca puerta de la historia". Si hay alguien todavía que dude de que el cine es un arte, es que no ha visto Napoleón, donde el director galo compone un impresionante fresco lírico sobre la base de la epopeya de Bonaparte, interpretado espléndidamente por Albert Dieudonné y que ha devenido todo un clásico y un referente del cine silente.
Director: Abel Gance.
Intérpretes: Albert
Dieudonné, Gina
Manès, Edmond
Van Daele, Alexandre
Koubitsky, Acho
Chakatouny, Antonin
Artaud,
Lenin firmaba el 27 de agosto de 1919 el Decreto de Nacionalización de la industria cinematográfica de la URSS, pasando también a depender del Estado las salas de exhibición. El gobierno comunista se sirvió del cine como medio y herramienta para exaltar el nuevo orden establecido y bajo sus consignas los cineastas de la época tuvieron que desarrollar sus obras: "Puesto que el cine es el medio mayor de propaganda de masas, hemos de tomarlo en nuestras manos" (Stalin , 1924). En este contexto, una vez concluida la Gran Guerra Civil en la Unión Soviética (1918-1924) y tras el éxito de "La Huelga (1924)" y de "El Acorazado Potemkin (1925)", el Comité Central del Partido encargó a Eisenstein la realización de Octubre, a los diez años de la Revolución. 1917. Revolución de febrero. Se anuncia el fin del zarismo. La burguesía triunfante festeja la victoria. Mientras los mencheviques y socialrevolucionarios se regodean, los soldados rusos mueren en el frente oriental. La población no está contenta con una victoria que tiene el precio de la muerte. Llegada de Lenin, ante la apoteosis de la multitud manifestado que la revolución popular ha sido traicionada. De los gritos en las calles y mítines se pasa de pronto a la conspiración y comienzan los primeros actos de fuerza. Ambos bandos se preparan para acciones decisivas, dándose lugar las manifestaciones de abril en Petrogrado.
Las fuerzas militares, que se habían negado a reprimir la manifestación, son encarceladas y enviadas a campos de concentración como traidoras. Revolución de Octubre. La victoria de las milicias ciudadana de Moscú vengará el desastre de la Comuna de París. Mientras tanto, se está desarrollando un congreso en que los mencheviques intentan abandonar a los bolcheviques cualquier amago de revolución. En las elecciones serán elegidos los bolcheviques. Se da la orden de que las tropas se dirijan al Palacio de Invierno y lo toman. La sonrisa de un soldado representa la victoria. El gobierno provisional es destituido y el poder ya está en manos del proletariado. Con guión del propio director y de Grigori Alexandrov y rodada a modo de documental, posee un rápido y magistral montaje. En la película intervienen soldados del Ejército Rojo, marineros de la Flota Roja, que habían participado en la revolución, así como ciudadanos de Leniongrado. "Octubre" es un canto al triunfo del proletariado universal y una de las películas más importantes de la historia, aunque, evidentemente, manipulada como ejemplo de cine propagandístico y panfletario, sin que ello le reste un ápice de calidad artística, impresa por Eisenstein. La película es un contraste de imágenes, unas contrapuestas a otras con unos planos magistrales; no hay protagonistas únicos, siguiendo la filosofía comunista.
Son numerosas las metáforas visuales que utiliza el director, como por ejemplo, cuando la estatua del zar es derribada, viéndola caer hasta tres veces, reforzando, así la idea de la caída. Otra referencia destacable es el asalto a la bodega del Palacio de Invierno, donde los soldados rompen las botellas de licor para que el pueblo no se emborrache. Esto se explica por una intensa campaña llevada a cabo por el gobierno en contra del alcoholismo. O, el personaje de Kerensky representado de una forma grotesca, mostrándolo al lado de un busto de Napoleón, en una comparación de ambos hombres. Kerensky también está representado por un pavo real mecánico, pavoneándose ante la puerta del gabinete del zar. La censura de gobierno se encargó de eliminar los planos donde aparece Trostky y de reducir los metros rodados por Eisenstein, el cual se vio acusado por el propio gobierno de no ser fiel a la historia y de haberse servido del film para experimentar y aplicar sus teorías de montaje. Algo de razón sí que tendrían, creo yo. Tampoco fue entendida por las jóvenes generaciones rusas que la tildaban de intelectual en exceso. Existen muchas cintas donde se ha tratado las mentalidades soviéticas de la Revolución, pero ninguna refleja tan bien como Octubre esa visión, una visión interior, una visión de quienes ejecutaron y participaron en una de las revoluciones más importantes de la historia del siglo XX.
Título original: Oktyabr.
Directores: Sergei M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov.
Intérpretes: Vassilli
Nikandrov, Vladimir
Popov, Boris
Livanov, Eduard
Tissé, Nikolai
Podvoisky.
Lenin firmaba el 27 de agosto de 1919 el Decreto de Nacionalización de la industria cinematográfica de la URSS, pasando también a depender del Estado las salas de exhibición. El gobierno comunista se sirvió del cine como medio y herramienta para exaltar el nuevo orden establecido y bajo sus consignas los cineastas de la época tuvieron que desarrollar sus obras: "Puesto que el cine es el medio mayor de propaganda de masas, hemos de tomarlo en nuestras manos" (Stalin , 1924). En este contexto, una vez concluida la Gran Guerra Civil en la Unión Soviética (1918-1924) y tras el éxito de "La Huelga (1924)" y de "El Acorazado Potemkin (1925)", el Comité Central del Partido encargó a Eisenstein la realización de Octubre, a los diez años de la Revolución. 1917. Revolución de febrero. Se anuncia el fin del zarismo. La burguesía triunfante festeja la victoria. Mientras los mencheviques y socialrevolucionarios se regodean, los soldados rusos mueren en el frente oriental. La población no está contenta con una victoria que tiene el precio de la muerte. Llegada de Lenin, ante la apoteosis de la multitud manifestado que la revolución popular ha sido traicionada. De los gritos en las calles y mítines se pasa de pronto a la conspiración y comienzan los primeros actos de fuerza. Ambos bandos se preparan para acciones decisivas, dándose lugar las manifestaciones de abril en Petrogrado.
Las fuerzas militares, que se habían negado a reprimir la manifestación, son encarceladas y enviadas a campos de concentración como traidoras. Revolución de Octubre. La victoria de las milicias ciudadana de Moscú vengará el desastre de la Comuna de París. Mientras tanto, se está desarrollando un congreso en que los mencheviques intentan abandonar a los bolcheviques cualquier amago de revolución. En las elecciones serán elegidos los bolcheviques. Se da la orden de que las tropas se dirijan al Palacio de Invierno y lo toman. La sonrisa de un soldado representa la victoria. El gobierno provisional es destituido y el poder ya está en manos del proletariado. Con guión del propio director y de Grigori Alexandrov y rodada a modo de documental, posee un rápido y magistral montaje. En la película intervienen soldados del Ejército Rojo, marineros de la Flota Roja, que habían participado en la revolución, así como ciudadanos de Leniongrado. "Octubre" es un canto al triunfo del proletariado universal y una de las películas más importantes de la historia, aunque, evidentemente, manipulada como ejemplo de cine propagandístico y panfletario, sin que ello le reste un ápice de calidad artística, impresa por Eisenstein. La película es un contraste de imágenes, unas contrapuestas a otras con unos planos magistrales; no hay protagonistas únicos, siguiendo la filosofía comunista.
Son numerosas las metáforas visuales que utiliza el director, como por ejemplo, cuando la estatua del zar es derribada, viéndola caer hasta tres veces, reforzando, así la idea de la caída. Otra referencia destacable es el asalto a la bodega del Palacio de Invierno, donde los soldados rompen las botellas de licor para que el pueblo no se emborrache. Esto se explica por una intensa campaña llevada a cabo por el gobierno en contra del alcoholismo. O, el personaje de Kerensky representado de una forma grotesca, mostrándolo al lado de un busto de Napoleón, en una comparación de ambos hombres. Kerensky también está representado por un pavo real mecánico, pavoneándose ante la puerta del gabinete del zar. La censura de gobierno se encargó de eliminar los planos donde aparece Trostky y de reducir los metros rodados por Eisenstein, el cual se vio acusado por el propio gobierno de no ser fiel a la historia y de haberse servido del film para experimentar y aplicar sus teorías de montaje. Algo de razón sí que tendrían, creo yo. Tampoco fue entendida por las jóvenes generaciones rusas que la tildaban de intelectual en exceso. Existen muchas cintas donde se ha tratado las mentalidades soviéticas de la Revolución, pero ninguna refleja tan bien como Octubre esa visión, una visión interior, una visión de quienes ejecutaron y participaron en una de las revoluciones más importantes de la historia del siglo XX.
Título original: Oktyabr.
Directores: Sergei M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov.
Intérpretes: Vassilli
Nikandrov, Vladimir
Popov, Boris
Livanov, Eduard
Tissé, Nikolai
Podvoisky.
Ópera prima de Pudovkin, uno de los directores soviéticos más importantes junto a Eisenstein y la más conocida de su filmografía, se realizó, al igual que "El acorazado Potemkin (1925)" por encargo del Comité Central del PCUS. Se trata de una adaptación libre de la novela homónima de Gorki, en la cual se narra la toma de conciencia y el periplo de angustia de una madre proletaria y oprimida ante la pérdida de su esposo y la acción revolucionaria de su hijo, encarcelado por ser uno de los instigadores de una revuelta campesina durante la Revolución rusa de 1905. En 1914, la producción rusa había logrado la cifra de 170 películas con temas basados en su propia historia y en adaptaciones de obras literarias (Puschkin, Gogol, Dostoiesvsky, Toltstoi). Después del estallido de la Gran Guerra, el cine ruso cobraría auge debido a su aislamiento nacional, apareciendo los filmes de género, a la vez que existía en el país un refinado gusto por la forma y las tendencias teatrales vanguardistas. En 1917, con la Revolución de febrero, se abolió la censura y empezaron a realizarse las primeras cintas revolucionarias junto a algunos filmes pornográficos. La Revolución de Octubre acabaría con esa etapa de transición y enseguida se constituyeron comités de cine, orientando y colectivizando la producción. Pudovkin muestra tener un dominio y habilidad absoluta sobre el montaje obteniendo a través del ritmo narrativo de él un lirismo y una emoción absoluta resultando tan transgresora como lo es la de su compatriota Eisenstein.
Diseccionando la cinta y aplicándole la disciplina musical está concebida como una sonata; así en la primera y en la segunda se nos muestra como un "allegro" en las escenas del cabaret, las de la casa, en la fábrica y las de la huelga. La tercera es un "adagio fúnebre" en las escenas de la muerte del padre y entre las de la madre y el hijo. En la cuarta y quinta torna el "allegro" en las escenas de la policía y la búsqueda y, en la sexta y la séptima un "furioso crescendo" con las escenas del deshielo en primavera, la manifestación, el motín de la prisión, la masacre y la muerte del hijo y de la madre. La madre, después de tantos años desde la fecha de su estreno se mantiene como una obra referente del arte revolucionario así como obra cúspide de las representaciones de poder, utilizando los contrapicados para dar mayor énfasis, y de montaje. Así, en los momentos narrativos en los que la emoción está a un bajo nivel, Pudovkin utiliza los planos lentos, atentos a los gestos de los actores. Se ayuda, asimismo, de bellas metáforas visuales con fuertes elementos de la naturaleza, como el deshielo y el movimiento del rio cubierto de icebergs, y de los potentes primerísimos planos. ¿Qué tiene de conmovedora esta película? Toda ella en su conjunto, pero sobre todo, la parte final, esas imágenes de la bandera sobrevolando las cabezas de los manifestantes, y la madre sola y convencida, caminando hacia la caballería son de una emotividad... Si bien no hay que olvidar que La madre es una obra de propaganda política, es imprescindible para evocar la época innovadora y artística que nos brindó el cine soviético en la etapa posterior a la Revolución.
Título original: Mat.
Director: Vsevolod
Pudovkin.
Intérpretes: Vera
Baranovskaya, Nikolai
Batalov, Aleksandr
Chistyakov, Ivan
Koval-Samborsky, Anna
Zemtzova.
Ópera prima de Pudovkin, uno de los directores soviéticos más importantes junto a Eisenstein y la más conocida de su filmografía, se realizó, al igual que "El acorazado Potemkin (1925)" por encargo del Comité Central del PCUS. Se trata de una adaptación libre de la novela homónima de Gorki, en la cual se narra la toma de conciencia y el periplo de angustia de una madre proletaria y oprimida ante la pérdida de su esposo y la acción revolucionaria de su hijo, encarcelado por ser uno de los instigadores de una revuelta campesina durante la Revolución rusa de 1905. En 1914, la producción rusa había logrado la cifra de 170 películas con temas basados en su propia historia y en adaptaciones de obras literarias (Puschkin, Gogol, Dostoiesvsky, Toltstoi). Después del estallido de la Gran Guerra, el cine ruso cobraría auge debido a su aislamiento nacional, apareciendo los filmes de género, a la vez que existía en el país un refinado gusto por la forma y las tendencias teatrales vanguardistas. En 1917, con la Revolución de febrero, se abolió la censura y empezaron a realizarse las primeras cintas revolucionarias junto a algunos filmes pornográficos. La Revolución de Octubre acabaría con esa etapa de transición y enseguida se constituyeron comités de cine, orientando y colectivizando la producción. Pudovkin muestra tener un dominio y habilidad absoluta sobre el montaje obteniendo a través del ritmo narrativo de él un lirismo y una emoción absoluta resultando tan transgresora como lo es la de su compatriota Eisenstein.
Diseccionando la cinta y aplicándole la disciplina musical está concebida como una sonata; así en la primera y en la segunda se nos muestra como un "allegro" en las escenas del cabaret, las de la casa, en la fábrica y las de la huelga. La tercera es un "adagio fúnebre" en las escenas de la muerte del padre y entre las de la madre y el hijo. En la cuarta y quinta torna el "allegro" en las escenas de la policía y la búsqueda y, en la sexta y la séptima un "furioso crescendo" con las escenas del deshielo en primavera, la manifestación, el motín de la prisión, la masacre y la muerte del hijo y de la madre. La madre, después de tantos años desde la fecha de su estreno se mantiene como una obra referente del arte revolucionario así como obra cúspide de las representaciones de poder, utilizando los contrapicados para dar mayor énfasis, y de montaje. Así, en los momentos narrativos en los que la emoción está a un bajo nivel, Pudovkin utiliza los planos lentos, atentos a los gestos de los actores. Se ayuda, asimismo, de bellas metáforas visuales con fuertes elementos de la naturaleza, como el deshielo y el movimiento del rio cubierto de icebergs, y de los potentes primerísimos planos. ¿Qué tiene de conmovedora esta película? Toda ella en su conjunto, pero sobre todo, la parte final, esas imágenes de la bandera sobrevolando las cabezas de los manifestantes, y la madre sola y convencida, caminando hacia la caballería son de una emotividad... Si bien no hay que olvidar que La madre es una obra de propaganda política, es imprescindible para evocar la época innovadora y artística que nos brindó el cine soviético en la etapa posterior a la Revolución.
Título original: Mat.
Director: Vsevolod
Pudovkin.
Intérpretes: Vera
Baranovskaya, Nikolai
Batalov, Aleksandr
Chistyakov, Ivan
Koval-Samborsky, Anna
Zemtzova.
Considerado
de manera unívoca como uno de los grandes maestros del cine, el realizador Carl
Theodor Dreyer, nace en Copenhage, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889. Hijo
ilegítimo de un terrateniente danés y una sirvienta sueca, fue adoptado por el
tipógrafo Carl Theodor Dreyer y su esposa Marie. El futuro cineasta pasó una
infancia bastante desdichada, por lo que se ausentó del hogar familiar a los 17
años y desempeñó diversos trabajos como empleado en oficina de telégrafos,
hasta comenzar a trabajar como periodista, bien de enviado especial, bien como
retratista de personajes sociales de la época. Todo ello le condujo a los
primeros contactos con el cine. Escribe un primer guión en 1912 y se convierte
en asesor y escritor de guiones para Nordisk
films Kompagni. Dirigió su primera película en 1919 "El presidente (1919)", que parte de guión ajeno, "La viuda del Párroco (1920)" y luego "Las
Páginas del Libro de Satán (1921)", ambas escritas
por Dreyer. Esta última relata cuatro momentos históricos donde puede verse la
implacable huella del Diablo en la historia de la humanidad, en una estructura
fílmica deudora claramente de "Intolerancia
(1917)", el
fresco histórico del cineasta David Wark Griffith, admirado por Dreyer. Filmó
algunos títulos repartidos entre Noruega y Alemania, regresando a su país para
dirigir "El amo de Casa (1925)",
cuyo éxito no solo en su tierra, sino también en Francia, le abrió las puertas
para la que sería su primera gran obra inmortal, "Juana de Arco (1928)". En 1930 Dreyer aún
en Francia rueda Vampyr, su primera
película sonora, considerada por el mismo “un ejercicio de estilo”.
Una película
magistralmente perturbadora, un retrato de la poética del terror. Su carrera
como cineasta tuvo un parón hasta 1940, dirigiendo a partir de entonces algunos
documentales y cortometrajes, hasta retomar la realización de largometrajes,
que se reanuda con "Dies Irae (1943)",
en torno a un triángulo amoroso, con la superstición y la crueldad cristiana de
fondo, ambientada en 1623. El film constituye todo un ejemplo de austeridad
visual y cuenta con unas composiciones bellísimas inspiradas en la pintura de la
época. Su siguiente película, "Ordet (1955)" conocida entre nosotros como "La
Palabra", es un drama ambientado entre campesinos de la inhóspita zona oeste
de Jutlandia, donde una joven muere como consecuencia de un parto, pero vuelve
a la vida gracias a un acto de fe. Sobriedad de decorados, bellas
composiciones, el uso de planos secuencia de hasta ocho minutos caracterizan
una de las grandes obras maestras de todos los tiempos, ganadora del León de Oro
en La Mostra de Venecia de 1955. Su última
película fue "Gertrud (1964)", dirigida
con 75 años, Dreyer compone un fresco que casi no contiene primeros planos,
pero sí leves travellings o movimientos de cámara sobre railes, y nuevamente, secuencias
largas. En 11 minutos la película tiene sólo 88 tomas, muy pocos decorados y
una única secuencia exterior. Constituye, no sólo el testamento fílmico sino
también el ultimo gran retrato femenino de su director, una mujer libre, intelectual,
de gran fuerza que rechaza a los hombres de su vida, prefiriendo vivir de
acuerdo con sus normas personales. Dreyer intentó infructuosamente conseguir
financiación en EEUU para llevar a cabo la filmación de su guión (reescrito en
1950, durante su estancia en Independence, Missouri, EEUU.), sobre la vida de
Jesucristo, titulado Jesús de Nazaret,
permaneciendo como uno de los proyectos malditos o no realizados del siglo XX.
Ese guión está editado en castellanopor
Ediciones Sígueme.
Centrándonos
en La Pasión de Juana de Arco, como
apuntábamos más arriba, el realizador danés Carl Theodore Dreyer, después del
enorme éxito cosechado en su país con el largometraje "El amo de Casa", recibe el encargo de la Societé General Des films para proponer un tema concreto que
cristalizase en una película artística con la que irrumpir en el mercado francés
e internacional. El cineasta propuso tres retratos de otras tantas mujeres en
la historia de Francia: María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana de Arco,
la joven doncella de Orleans, una campesina que por mandato divino llevó a
Francia a la victoria contra los ingleses y fue
procesada y quemada por brujería en la hoguera en 1431. En aquellos años
su proceso había servido de inspiración para una obra teatral reciente de mucho
éxito internacional, escrita de George Bernard Shaw (que sería llevada al cine
por Otto Preminger en 1957). La joven mártir había sido canonizada por el Papa
en 1920 y una película de 1917 dirigida por Cecil B. de Mille, titulada "Joan the Woman", había consagrado a su
realizador para la causa de las superproducciones con enorme despliegue de
medios, y provistas de múltiples connotaciones religiosas. Dreyer decidió
eludir el aliento épico concomitante de la historia. Se concentra en el
controvertido proceso realizado contra la joven en el Castillo de Ruán, en
manos de Warwick, su Gobernador, que presiona al Tribunal Eclesiástico,
compuesto fundamentalmente de anglófilos, presidido por el Obispo Cauchon, que
ha de juzgarla, mientras el rey Carlos VII la ha abandonado a su suerte. Los 29
interrogatorios a los que Juana fue sometida la joven, se reconducen a uno
solo, respetando la unidad de tiempo y lugar, practicado el ultimo día de la
vida de la joven, el 30 de mayo de 1431. El realizador opta por un decorado
sencillo: el Palacio de Justicia de Ruán, un puente levadizo, un potro de
tortura, un patíbulo, siguiendo de manera implacable la simplicidad máxima que
se había propuesto. La puesta en escena, completamente austera, descansa en el
uso casi obsesivo del primer plano, de modo que casi nos perdemos en el tiempo
y el espacio donde transcurre la acción. La película ha sido descrita como una “continua
serie de primeros planos” o una “sinfonía
de caras”. Dreyer, en palabras del historiador Ib Monty “…eleva el drama por encima del tiempo y del
espacio”.El historiador canadiense John Kobal, en su libro Las cien mejores películas, apunta sobre
las elecciones artísticas del film:
“La película requería
un director de una integridad fanática para resolver el original problema que él
mismo había establecido, crear una profunda experiencia espiritual a partir de
la persecución demoníaca de Juana por parte de sus jueces eclesiásticos,
cuestionándola, tratando de engañarla, deformando sus motivos con palabras,
todo ello en un ambiente sin sonido”.
Los
actores, en clara sinergia con las intenciones del realizador, comparecen ante
la cámara desprovistos de maquillaje. A la protagonista, la actriz francesa Renée
Falconetti (actriz de La Comedia Francesa, el Teatro Nacional
de Francia, subvencionado por el Estado y fundado en 1680), Dreyer le pidió que
se rapase el pelo y que se colocase cadenas reales que le literalmente le herían
la carne. Los actores, en definitiva, se convierten en el instrumento
definitivo, en aras de enfatizar el drama, con los primerísimos planos. El
resultado es definido por el guionista, realizador y crítico de cine, Paul
Schrader en su libro “El estilo
transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, como “el progreso espiritual del alma de Juana”.
André Bazin, el mentor de los cineastas de la Nouvelle vage, y fundador de la prestigiosa revista Cahiers du cinema, definió este
largometraje como un film “atravesado por
el ultrasonido del alma”. El propio Dreyer, reflexionaría sobre su trabajo
en este film en el siguiente sentido:
“Quería interpretar un himno al triunfo del
alma sobre la vida. Todo lo humano es expresado en su rostro, del mismo modo
que su cara es el espejo del alma”. “Mi
intención al filmar Juana de Arco era, mas allá de los adornos de la leyenda,
descubrir la tragedia humana, detrás de la aureola gloriosa, descubrir a la
muchacha que se llama Juana. Quería mostrar que los héroes de esta historia
también fueron humanos”.
"La Pasión de Juana de Arco" no cosechó
demasiado éxito de público, pero fue adorada, no solo por los vanguardistas
como Jean Cocteau, sino que ha seguido impresionando a posteriores generaciones
de cineastas y cinéfilos. El cine de Dreyer, en definitiva contienen
sufrimiento, maldad, aflicción y muerte en grandes dosis, pero el cineasta
trata de captar también el triunfo del espíritu humano. Se definía a sí mismo
como un humanista liberal y su preocupación como artista era el ser humano como
individuo, tratando de preservar la objetividad en su quimera. En Dinamarca se
le tuvo siempre como una persona solitaria. En su época no había nadie
comparable a él en su entorno. Cuentan los que le conocían, que le encantaba
una buena conversación sobre cine, desprovista de adulación personal, franca,
sincera y directa. Su influencia en otros cineastas, es más ejemplar, que
inmediata o directa, pues nunca fue artífice de corriente alguna, destinada a
marcar tendencia. La influencia de Dreyer es más puntual y concreta. El historiador
Scott Eyman escribe en su libro biográfico sobre John Ford “Print the legend, la vida y época de John
Ford”, en su página 124 lo siguiente:
“Ford nunca fue un
gran aficionado a ir al cine, pero iba si estaba convencido de que la película
tenía el suficiente interés. Por aquella época Brian Desmond Hurst le arrastró
a ver La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en un cine de Vine Street. Al
parecer, Ford no se mostró nada impresionado, pero al día siguiente Desmond
Hurst vio que Ford volvía al cine a echar otro vistazo”.
El también
historiador Joseph McBride en su libro sobre el cineasta irlandés “Tras la pista de John Ford” en su página
685, apunta la influencia de Dreyer en la película "El Hombre que mató a Liberty Valance (1962)". Dice McBride:
“A nivel visual,
tiene más en común con los dramas intimistas de Carl Theodor Dreyer que con
Centauros del desierto y otros Westerns de Ford, en los que el entorno físico
es una presencia tan importante como la de los personajes. Ford hace prácticamente
una abstracción del telón de fondo de la película para realzar la importancia
de los diálogos, el lenguaje emocional de rostros y cuerpos, así como el uso
simbólico de gestos y objetos”.
Probablemente
uno de los homenajes más hermosos que se le han rendido nunca al cineasta danés,
vino por parte del francés Jean-Luc Godard, en la película "Vivir su vida (1962)". Contiene una secuencia donde el personaje que interpreta Anna
Karina está viendo La Pasión de Juana de
Arco en una sala de cine de París. La hermosura de la escena, reside en
alcanzar el objetivo de Dreyer en toda su obra “tocar el corazón de cada espectador como ser individual”."La Pasión de Juana de Arco" ha
sufrido con el devenir de los años un martirio similar al de la joven doncella
de Orleans. Antes de su estreno francés, al no poder impedir la Prémiere, el Arzobispo de París exigió
una censura de la obra. Se practicaron cortes importantes, en lo que sin duda
fue un desafortunado remontaje, practicado a espaldas del artista. El 6 de
diciembre de 1928, en un fuego que consumió los laboratorios de los estudios
UFA de Berlín, se destruyó el negativo original concebido por su realizador.
Dreyer reconstruye con su montadora la película, usando tomas alternativas
descartadas. Un segundo incendio, esta vez en los laboratorios
Boulogne-Billancourt en 1929, destruyó con esa copia. Entre los años 30 y los
40, proliferan copias corruptas de la película, que poco a poco los
historiadores de cine fueron desautorizando por no recoger el espíritu del
artista creador, además de sufrir la propia desautorización de éste, quien
durante años se esforzó por elevar su voz dejando claro que dichas copias no
constituían su película. En 1981, Mientras se hacía una limpieza en unos
armarios en Kikemarkby Kehus, un instituto mental cerca de
Oslo, Noruega, un trabajador encontró varias latas de película, que se enviaron
al Instituto Noruego, donde estuvieron 3 años sin que nadie ni siquiera las
abriese. Cuando finalmente se procedió a abrir las latas, se toparon con una
copia de la película íntegra y un documento solicitando la aprobación del
censor, fechada en 1928. En otras palabras hallaron una copia certificada de la
versión inicial y original del realizador. Gracias al hallazgo casual y anecdótico
en el referido manicomio, "La Pasión de
Juana de Arco" ha podido ser mostrada a generaciones posteriores y vamos a
poder visualizarla hoy aquí en todo su esplendor, después de haber sido
denunciada, censurada, quemada y mutilada, y podremos verla tal y como fue
concebida.
Título original: La passion de Jeanne d'Arc
Director: Carl Theodor Dreyer.
Intérpretes: Renée Jeanne Falconetti, Eugene Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.
Considerado
de manera unívoca como uno de los grandes maestros del cine, el realizador Carl
Theodor Dreyer, nace en Copenhage, Dinamarca, el 3 de febrero de 1889. Hijo
ilegítimo de un terrateniente danés y una sirvienta sueca, fue adoptado por el
tipógrafo Carl Theodor Dreyer y su esposa Marie. El futuro cineasta pasó una
infancia bastante desdichada, por lo que se ausentó del hogar familiar a los 17
años y desempeñó diversos trabajos como empleado en oficina de telégrafos,
hasta comenzar a trabajar como periodista, bien de enviado especial, bien como
retratista de personajes sociales de la época. Todo ello le condujo a los
primeros contactos con el cine. Escribe un primer guión en 1912 y se convierte
en asesor y escritor de guiones para Nordisk
films Kompagni. Dirigió su primera película en 1919 "El presidente (1919)", que parte de guión ajeno, "La viuda del Párroco (1920)" y luego "Las
Páginas del Libro de Satán (1921)", ambas escritas
por Dreyer. Esta última relata cuatro momentos históricos donde puede verse la
implacable huella del Diablo en la historia de la humanidad, en una estructura
fílmica deudora claramente de "Intolerancia
(1917)", el
fresco histórico del cineasta David Wark Griffith, admirado por Dreyer. Filmó
algunos títulos repartidos entre Noruega y Alemania, regresando a su país para
dirigir "El amo de Casa (1925)",
cuyo éxito no solo en su tierra, sino también en Francia, le abrió las puertas
para la que sería su primera gran obra inmortal, "Juana de Arco (1928)". En 1930 Dreyer aún
en Francia rueda Vampyr, su primera
película sonora, considerada por el mismo “un ejercicio de estilo”.
Una película
magistralmente perturbadora, un retrato de la poética del terror. Su carrera
como cineasta tuvo un parón hasta 1940, dirigiendo a partir de entonces algunos
documentales y cortometrajes, hasta retomar la realización de largometrajes,
que se reanuda con "Dies Irae (1943)",
en torno a un triángulo amoroso, con la superstición y la crueldad cristiana de
fondo, ambientada en 1623. El film constituye todo un ejemplo de austeridad
visual y cuenta con unas composiciones bellísimas inspiradas en la pintura de la
época. Su siguiente película, "Ordet (1955)" conocida entre nosotros como "La
Palabra", es un drama ambientado entre campesinos de la inhóspita zona oeste
de Jutlandia, donde una joven muere como consecuencia de un parto, pero vuelve
a la vida gracias a un acto de fe. Sobriedad de decorados, bellas
composiciones, el uso de planos secuencia de hasta ocho minutos caracterizan
una de las grandes obras maestras de todos los tiempos, ganadora del León de Oro
en La Mostra de Venecia de 1955. Su última
película fue "Gertrud (1964)", dirigida
con 75 años, Dreyer compone un fresco que casi no contiene primeros planos,
pero sí leves travellings o movimientos de cámara sobre railes, y nuevamente, secuencias
largas. En 11 minutos la película tiene sólo 88 tomas, muy pocos decorados y
una única secuencia exterior. Constituye, no sólo el testamento fílmico sino
también el ultimo gran retrato femenino de su director, una mujer libre, intelectual,
de gran fuerza que rechaza a los hombres de su vida, prefiriendo vivir de
acuerdo con sus normas personales. Dreyer intentó infructuosamente conseguir
financiación en EEUU para llevar a cabo la filmación de su guión (reescrito en
1950, durante su estancia en Independence, Missouri, EEUU.), sobre la vida de
Jesucristo, titulado Jesús de Nazaret,
permaneciendo como uno de los proyectos malditos o no realizados del siglo XX.
Ese guión está editado en castellanopor
Ediciones Sígueme.
Centrándonos
en La Pasión de Juana de Arco, como
apuntábamos más arriba, el realizador danés Carl Theodore Dreyer, después del
enorme éxito cosechado en su país con el largometraje "El amo de Casa", recibe el encargo de la Societé General Des films para proponer un tema concreto que
cristalizase en una película artística con la que irrumpir en el mercado francés
e internacional. El cineasta propuso tres retratos de otras tantas mujeres en
la historia de Francia: María Antonieta, Catalina de Médicis y Juana de Arco,
la joven doncella de Orleans, una campesina que por mandato divino llevó a
Francia a la victoria contra los ingleses y fue
procesada y quemada por brujería en la hoguera en 1431. En aquellos años
su proceso había servido de inspiración para una obra teatral reciente de mucho
éxito internacional, escrita de George Bernard Shaw (que sería llevada al cine
por Otto Preminger en 1957). La joven mártir había sido canonizada por el Papa
en 1920 y una película de 1917 dirigida por Cecil B. de Mille, titulada "Joan the Woman", había consagrado a su
realizador para la causa de las superproducciones con enorme despliegue de
medios, y provistas de múltiples connotaciones religiosas. Dreyer decidió
eludir el aliento épico concomitante de la historia. Se concentra en el
controvertido proceso realizado contra la joven en el Castillo de Ruán, en
manos de Warwick, su Gobernador, que presiona al Tribunal Eclesiástico,
compuesto fundamentalmente de anglófilos, presidido por el Obispo Cauchon, que
ha de juzgarla, mientras el rey Carlos VII la ha abandonado a su suerte. Los 29
interrogatorios a los que Juana fue sometida la joven, se reconducen a uno
solo, respetando la unidad de tiempo y lugar, practicado el ultimo día de la
vida de la joven, el 30 de mayo de 1431. El realizador opta por un decorado
sencillo: el Palacio de Justicia de Ruán, un puente levadizo, un potro de
tortura, un patíbulo, siguiendo de manera implacable la simplicidad máxima que
se había propuesto. La puesta en escena, completamente austera, descansa en el
uso casi obsesivo del primer plano, de modo que casi nos perdemos en el tiempo
y el espacio donde transcurre la acción. La película ha sido descrita como una “continua
serie de primeros planos” o una “sinfonía
de caras”. Dreyer, en palabras del historiador Ib Monty “…eleva el drama por encima del tiempo y del
espacio”.El historiador canadiense John Kobal, en su libro Las cien mejores películas, apunta sobre
las elecciones artísticas del film:
“La película requería
un director de una integridad fanática para resolver el original problema que él
mismo había establecido, crear una profunda experiencia espiritual a partir de
la persecución demoníaca de Juana por parte de sus jueces eclesiásticos,
cuestionándola, tratando de engañarla, deformando sus motivos con palabras,
todo ello en un ambiente sin sonido”.
Los
actores, en clara sinergia con las intenciones del realizador, comparecen ante
la cámara desprovistos de maquillaje. A la protagonista, la actriz francesa Renée
Falconetti (actriz de La Comedia Francesa, el Teatro Nacional
de Francia, subvencionado por el Estado y fundado en 1680), Dreyer le pidió que
se rapase el pelo y que se colocase cadenas reales que le literalmente le herían
la carne. Los actores, en definitiva, se convierten en el instrumento
definitivo, en aras de enfatizar el drama, con los primerísimos planos. El
resultado es definido por el guionista, realizador y crítico de cine, Paul
Schrader en su libro “El estilo
transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, como “el progreso espiritual del alma de Juana”.
André Bazin, el mentor de los cineastas de la Nouvelle vage, y fundador de la prestigiosa revista Cahiers du cinema, definió este
largometraje como un film “atravesado por
el ultrasonido del alma”. El propio Dreyer, reflexionaría sobre su trabajo
en este film en el siguiente sentido:
“Quería interpretar un himno al triunfo del
alma sobre la vida. Todo lo humano es expresado en su rostro, del mismo modo
que su cara es el espejo del alma”. “Mi
intención al filmar Juana de Arco era, mas allá de los adornos de la leyenda,
descubrir la tragedia humana, detrás de la aureola gloriosa, descubrir a la
muchacha que se llama Juana. Quería mostrar que los héroes de esta historia
también fueron humanos”.
"La Pasión de Juana de Arco" no cosechó
demasiado éxito de público, pero fue adorada, no solo por los vanguardistas
como Jean Cocteau, sino que ha seguido impresionando a posteriores generaciones
de cineastas y cinéfilos. El cine de Dreyer, en definitiva contienen
sufrimiento, maldad, aflicción y muerte en grandes dosis, pero el cineasta
trata de captar también el triunfo del espíritu humano. Se definía a sí mismo
como un humanista liberal y su preocupación como artista era el ser humano como
individuo, tratando de preservar la objetividad en su quimera. En Dinamarca se
le tuvo siempre como una persona solitaria. En su época no había nadie
comparable a él en su entorno. Cuentan los que le conocían, que le encantaba
una buena conversación sobre cine, desprovista de adulación personal, franca,
sincera y directa. Su influencia en otros cineastas, es más ejemplar, que
inmediata o directa, pues nunca fue artífice de corriente alguna, destinada a
marcar tendencia. La influencia de Dreyer es más puntual y concreta. El historiador
Scott Eyman escribe en su libro biográfico sobre John Ford “Print the legend, la vida y época de John
Ford”, en su página 124 lo siguiente:
“Ford nunca fue un
gran aficionado a ir al cine, pero iba si estaba convencido de que la película
tenía el suficiente interés. Por aquella época Brian Desmond Hurst le arrastró
a ver La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en un cine de Vine Street. Al
parecer, Ford no se mostró nada impresionado, pero al día siguiente Desmond
Hurst vio que Ford volvía al cine a echar otro vistazo”.
El también
historiador Joseph McBride en su libro sobre el cineasta irlandés “Tras la pista de John Ford” en su página
685, apunta la influencia de Dreyer en la película "El Hombre que mató a Liberty Valance (1962)". Dice McBride:
“A nivel visual,
tiene más en común con los dramas intimistas de Carl Theodor Dreyer que con
Centauros del desierto y otros Westerns de Ford, en los que el entorno físico
es una presencia tan importante como la de los personajes. Ford hace prácticamente
una abstracción del telón de fondo de la película para realzar la importancia
de los diálogos, el lenguaje emocional de rostros y cuerpos, así como el uso
simbólico de gestos y objetos”.
Probablemente
uno de los homenajes más hermosos que se le han rendido nunca al cineasta danés,
vino por parte del francés Jean-Luc Godard, en la película "Vivir su vida (1962)". Contiene una secuencia donde el personaje que interpreta Anna
Karina está viendo La Pasión de Juana de
Arco en una sala de cine de París. La hermosura de la escena, reside en
alcanzar el objetivo de Dreyer en toda su obra “tocar el corazón de cada espectador como ser individual”."La Pasión de Juana de Arco" ha
sufrido con el devenir de los años un martirio similar al de la joven doncella
de Orleans. Antes de su estreno francés, al no poder impedir la Prémiere, el Arzobispo de París exigió
una censura de la obra. Se practicaron cortes importantes, en lo que sin duda
fue un desafortunado remontaje, practicado a espaldas del artista. El 6 de
diciembre de 1928, en un fuego que consumió los laboratorios de los estudios
UFA de Berlín, se destruyó el negativo original concebido por su realizador.
Dreyer reconstruye con su montadora la película, usando tomas alternativas
descartadas. Un segundo incendio, esta vez en los laboratorios
Boulogne-Billancourt en 1929, destruyó con esa copia. Entre los años 30 y los
40, proliferan copias corruptas de la película, que poco a poco los
historiadores de cine fueron desautorizando por no recoger el espíritu del
artista creador, además de sufrir la propia desautorización de éste, quien
durante años se esforzó por elevar su voz dejando claro que dichas copias no
constituían su película. En 1981, Mientras se hacía una limpieza en unos
armarios en Kikemarkby Kehus, un instituto mental cerca de
Oslo, Noruega, un trabajador encontró varias latas de película, que se enviaron
al Instituto Noruego, donde estuvieron 3 años sin que nadie ni siquiera las
abriese. Cuando finalmente se procedió a abrir las latas, se toparon con una
copia de la película íntegra y un documento solicitando la aprobación del
censor, fechada en 1928. En otras palabras hallaron una copia certificada de la
versión inicial y original del realizador. Gracias al hallazgo casual y anecdótico
en el referido manicomio, "La Pasión de
Juana de Arco" ha podido ser mostrada a generaciones posteriores y vamos a
poder visualizarla hoy aquí en todo su esplendor, después de haber sido
denunciada, censurada, quemada y mutilada, y podremos verla tal y como fue
concebida.
Título original: La passion de Jeanne d'Arc
Director: Carl Theodor Dreyer.
Intérpretes: Renée Jeanne Falconetti, Eugene Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.
