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Tommy y Austin Tilden regentan una morgue y un crematorio en Virginia. Un día el sheriff local les entrega un cadáver sin nombre, bautizado como Jane Doe según la tradición policial, encontrado intacto en la escena de un macabro crimen. Pronto, padre e hijo descubrirán que el nuevo encargo no es mera rutina y que, aunque por fuera el cuerpo está en perfecto estado, el interior de Jane Doe es la plaza de un ritual que extiende sus efectos a lo largo de los siglos.
De vez en cuando el tan explotado y a veces ninguneado por la critica género del terror, nos deja perlas únicas y de un valor por encima de la media de tantos subproductos slasher gore, mockumentarys de saldo, survivals de jardin de infancia y exorcismos varios. Este film del noruego André Øvredal autor de la estimable "The Troll Hunter" y recompensado en el Festival de Sitges 2016 con el Premio Especial del Jurado por el mismo, es un claro ejemplo de que hay vida mas allá de un genero que la mayoría de las veces da tantos síntomas de desgaste como de hastío.
Con un guión de Ian Goldberg y Richard Naing, la acción se situará en un pequeño pueblo en el que una familia regenta una morgue a la que llega el cadáver de una víctima de asesinato no identificada (de ahí el nombre de Jane Doe). A medida que van haciendo averiguaciones sobre quién se encuentra en su depósito de cadáveres y cómo ha sido asesinada, irán descubriendo una serie de extrañas pistas para descifrar una serie de misterios que quizá sería mejor dejar sin resolver.
The Autopsy of Jane Doe impacta pero permanece fiel a los cánones establecidos en la época dorada del género, los años 70 y 80 con referencias explicitas al mejor Carpenter. Es un terror inteligente y no exento de sustos memorables, pero mantiene al espectador en vilo generando una tensión absorbente y desvelando detalles de la trama poco a poco.
El realizador ha sabido manejar y combinar los elementos de su película y a sus protagonistas de una manera magistral. Una funeraria, una noche oscura y solitaria, dos hombres solos y un cadáver sin nombre lleno de oscuros, terrible y mortales secretos. La planificación de escenas giran alrededor del cuerpo presente de Jane Doe como centro neurálgico de la acción siempre dosificada con muy buen gusto incluso en las escenas más gore, pero siempre in crescendo transportándonos en un viaje estremecedor pero fascinante, donde el misticismo y los rituales mas arcanos se dan la mano con la ciencia y la investigación, y en el cual por momentos los dos actores principales (el siempre brillante Brian Cox y el solvente Emile Hirsch como padre e hijo) nos recordaran a un Holmes y Watson actuales.
Una historia de lo mas interesante y original aunque de gran clasicismo, muy deudora de la serie B, pero de esa serie B que tanto nos gusta y que tan buenos momentos nos ha dejado y que no puedo dejar de recomendar como una de las mejores y mas estimulantes propuestas (sino la mejor) del género en este año 2016.
Título original: The Autopsy of Jane Doe.
Director: André Øvredal.
Intérpretes: Emile Hirsch, Brian Cox, Ophelia Lovibond, Michael McElhatton, Olwen Kelly, Jane Perry.
Tommy y Austin Tilden regentan una morgue y un crematorio en Virginia. Un día el sheriff local les entrega un cadáver sin nombre, bautizado como Jane Doe según la tradición policial, encontrado intacto en la escena de un macabro crimen. Pronto, padre e hijo descubrirán que el nuevo encargo no es mera rutina y que, aunque por fuera el cuerpo está en perfecto estado, el interior de Jane Doe es la plaza de un ritual que extiende sus efectos a lo largo de los siglos.
De vez en cuando el tan explotado y a veces ninguneado por la critica género del terror, nos deja perlas únicas y de un valor por encima de la media de tantos subproductos slasher gore, mockumentarys de saldo, survivals de jardin de infancia y exorcismos varios. Este film del noruego André Øvredal autor de la estimable "The Troll Hunter" y recompensado en el Festival de Sitges 2016 con el Premio Especial del Jurado por el mismo, es un claro ejemplo de que hay vida mas allá de un genero que la mayoría de las veces da tantos síntomas de desgaste como de hastío.
Con un guión de Ian Goldberg y Richard Naing, la acción se situará en un pequeño pueblo en el que una familia regenta una morgue a la que llega el cadáver de una víctima de asesinato no identificada (de ahí el nombre de Jane Doe). A medida que van haciendo averiguaciones sobre quién se encuentra en su depósito de cadáveres y cómo ha sido asesinada, irán descubriendo una serie de extrañas pistas para descifrar una serie de misterios que quizá sería mejor dejar sin resolver.
The Autopsy of Jane Doe impacta pero permanece fiel a los cánones establecidos en la época dorada del género, los años 70 y 80 con referencias explicitas al mejor Carpenter. Es un terror inteligente y no exento de sustos memorables, pero mantiene al espectador en vilo generando una tensión absorbente y desvelando detalles de la trama poco a poco.
El realizador ha sabido manejar y combinar los elementos de su película y a sus protagonistas de una manera magistral. Una funeraria, una noche oscura y solitaria, dos hombres solos y un cadáver sin nombre lleno de oscuros, terrible y mortales secretos. La planificación de escenas giran alrededor del cuerpo presente de Jane Doe como centro neurálgico de la acción siempre dosificada con muy buen gusto incluso en las escenas más gore, pero siempre in crescendo transportándonos en un viaje estremecedor pero fascinante, donde el misticismo y los rituales mas arcanos se dan la mano con la ciencia y la investigación, y en el cual por momentos los dos actores principales (el siempre brillante Brian Cox y el solvente Emile Hirsch como padre e hijo) nos recordaran a un Holmes y Watson actuales.
Una historia de lo mas interesante y original aunque de gran clasicismo, muy deudora de la serie B, pero de esa serie B que tanto nos gusta y que tan buenos momentos nos ha dejado y que no puedo dejar de recomendar como una de las mejores y mas estimulantes propuestas (sino la mejor) del género en este año 2016.
Título original: The Autopsy of Jane Doe.
Director: André Øvredal.
Intérpretes: Emile Hirsch, Brian Cox, Ophelia Lovibond, Michael McElhatton, Olwen Kelly, Jane Perry.
Tony "Le Stéphanois" (Jean Servais) acaba de salir de la prisión en la que estuvo encerrado cinco años por un sonado robo. Una vez libre, parece que en su vida todo ha terminado y se dedica a las timbas nocturnas de póker en las que pierde el dinero que no tiene. Tony intenta alejarse de la senda que le llevó al delito pero su amigo Jo le Suédois (Carl Möhner) le comenta que está esperando a Mario Ferrati (Robert Manuel) para tratar un asunto de vital importancia: el atraco a la joyería más lujosa de Paris. En un primer momento Tony desecha la oferta de Mario y su amigo Jo decidiendo no tomar parte en el asunto. Acto seguido consigue dar con su antigua novia, Mado (Marie Sauboret), que trabaja en un cabaret pero, cuando descubre que le ha engañado con el peor gángster de la ciudad, Pierre Grutter (Marcel Lupovici), Tony ve que lo poco que tenía en este mundo desapareció al pasar cinco años encarcelado. En consecuencia, totalmente derrotado, Tony acepta trabajar en el atraco de la joyería junto a Mario y su amigo Jo. Para el complicado trabajo la banda echa mano de Cesar le Milanais (el propio Jules Dassin), un experto en abrir cajas fuertes.
Jules Dassin escribió junto a René Wheeler y Auguste Le Breton, dirigió e interpretó uno de los papeles principales en esta, su primera película rodada en Francia tras su exilio americano, un clásico del cine negro del que François Truffaut afirmó: "De la peor novela que he leído, Dassin hizo la mejor película de cine negro que yo haya visto nunca".
En el argot francés, la palabra "rififí" define una "pelea, conflicto violento, hostilidad manifiesta entre bandas o enfrentamiento entre tipos duros. El término proviene de "rif" que, también en argot significa problemas y que ha dado lugar a "rifirrafe" en castellano y "ruffo" en italiano, que significa fuego" (definición tomada de los extras de la versión francesa de la película).
Filmada con un presupuesto de doscientos mil dólares, el rodaje de Rififí salió adelante gracias a un elenco de actores poco conocidos y a la austeridad de la post producción. Dassin, tuvo que encargarse de escoger las locaciones, que fueron reales, en vez de construirlas en un estudio; también actuó, debido a la falta de contrato con un actor; el director usó el pseudónimo de "Perlo Vita".
El filme es reconocido sobretodo por la brillante secuencia del robo, con una duración de 32 minutos fue realizada sin diálogo ni banda sonora. El director mantuvo su idea original de crear una atmósfera realista, esta implica que los ladrones operan desde el silencio (podemos apreciar el calzado que usan para no hacer ruido) y la meticulosidad del plan y su ejecución. Hay un tratamiento del tiempo muy interesante, con tomas que nos muestran un reloj y la creciente sensación de cansancio (primer plano de los actores con sus rostros sudorosos). Dassin también usa el montaje paralelo para mostrarnos lo que ocurre a lo interno de la joyería y lo que sucede en el exterior (joven en la florería, camión de limpieza, policías que descubren el auto robado). En general, toda la secuencia es un ejemplo maravilloso de cómo se puede narrar a través de la imagen.
Una magnífica planificación y puesta en escena, con un montaje que no deja resquicios a cargo de Roger Dwyre , nos traen una película de esas que te va atrapando de una manera creciente. Muy bien narrada y dirigida, con una fotografía excelente de tono muy realista del operador Philippe Agostini una delicia en blanco y negro y con la música de Georges Auric que supo elegir y combinar temas aparecidos en otras películas como "Moulin Rouge (1952)" o "El salario del miedo (1953)", con otros mas personales como el tema que da título a la película "Le Rififi" de Jacques LaRue, dando como resultado un conjunto que acompaña a la perfección a la obra.
La actuación de Jean Servais como Tony es otro elemento clave de la pelicula. Ese personaje abatido, sin rumbo, que sólo sigue sus instintos y termina por hacer no lo que quiere si no lo que puede y sabe, junto a él nos lanzamos a esa voragine incontrolable de crimen y traición
Rififi es sin duda es una de las más relevantes cintas policíacas y de atracos de la historia y no solo en su vertiente francesa o europea , Dassin con ella proseguía su vena noir emprendida por ese cuarteto de piezas fundamentales que son "Fuerza bruta (1947)", "La ciudad desnuda (1948)", "Mercado de ladrones (1949)" y "Noche en la ciudad (1950)", conformando con todas ellas una magnifica y envidiable filmografia dentro del noir.
Título original: Du rififi chez les hommes.
Director: Jules Dassin.
Intérpretes: Jean
Servais, Carl
Möhner, Robert
Manuel, Jules
Dassin, Magali
Noël, Pierre
Grasset, Robert
Hossein, Janine
Darcey.
Tony "Le Stéphanois" (Jean Servais) acaba de salir de la prisión en la que estuvo encerrado cinco años por un sonado robo. Una vez libre, parece que en su vida todo ha terminado y se dedica a las timbas nocturnas de póker en las que pierde el dinero que no tiene. Tony intenta alejarse de la senda que le llevó al delito pero su amigo Jo le Suédois (Carl Möhner) le comenta que está esperando a Mario Ferrati (Robert Manuel) para tratar un asunto de vital importancia: el atraco a la joyería más lujosa de Paris. En un primer momento Tony desecha la oferta de Mario y su amigo Jo decidiendo no tomar parte en el asunto. Acto seguido consigue dar con su antigua novia, Mado (Marie Sauboret), que trabaja en un cabaret pero, cuando descubre que le ha engañado con el peor gángster de la ciudad, Pierre Grutter (Marcel Lupovici), Tony ve que lo poco que tenía en este mundo desapareció al pasar cinco años encarcelado. En consecuencia, totalmente derrotado, Tony acepta trabajar en el atraco de la joyería junto a Mario y su amigo Jo. Para el complicado trabajo la banda echa mano de Cesar le Milanais (el propio Jules Dassin), un experto en abrir cajas fuertes.
Jules Dassin escribió junto a René Wheeler y Auguste Le Breton, dirigió e interpretó uno de los papeles principales en esta, su primera película rodada en Francia tras su exilio americano, un clásico del cine negro del que François Truffaut afirmó: "De la peor novela que he leído, Dassin hizo la mejor película de cine negro que yo haya visto nunca".
En el argot francés, la palabra "rififí" define una "pelea, conflicto violento, hostilidad manifiesta entre bandas o enfrentamiento entre tipos duros. El término proviene de "rif" que, también en argot significa problemas y que ha dado lugar a "rifirrafe" en castellano y "ruffo" en italiano, que significa fuego" (definición tomada de los extras de la versión francesa de la película).
Filmada con un presupuesto de doscientos mil dólares, el rodaje de Rififí salió adelante gracias a un elenco de actores poco conocidos y a la austeridad de la post producción. Dassin, tuvo que encargarse de escoger las locaciones, que fueron reales, en vez de construirlas en un estudio; también actuó, debido a la falta de contrato con un actor; el director usó el pseudónimo de "Perlo Vita".
El filme es reconocido sobretodo por la brillante secuencia del robo, con una duración de 32 minutos fue realizada sin diálogo ni banda sonora. El director mantuvo su idea original de crear una atmósfera realista, esta implica que los ladrones operan desde el silencio (podemos apreciar el calzado que usan para no hacer ruido) y la meticulosidad del plan y su ejecución. Hay un tratamiento del tiempo muy interesante, con tomas que nos muestran un reloj y la creciente sensación de cansancio (primer plano de los actores con sus rostros sudorosos). Dassin también usa el montaje paralelo para mostrarnos lo que ocurre a lo interno de la joyería y lo que sucede en el exterior (joven en la florería, camión de limpieza, policías que descubren el auto robado). En general, toda la secuencia es un ejemplo maravilloso de cómo se puede narrar a través de la imagen.
Una magnífica planificación y puesta en escena, con un montaje que no deja resquicios a cargo de Roger Dwyre , nos traen una película de esas que te va atrapando de una manera creciente. Muy bien narrada y dirigida, con una fotografía excelente de tono muy realista del operador Philippe Agostini una delicia en blanco y negro y con la música de Georges Auric que supo elegir y combinar temas aparecidos en otras películas como "Moulin Rouge (1952)" o "El salario del miedo (1953)", con otros mas personales como el tema que da título a la película "Le Rififi" de Jacques LaRue, dando como resultado un conjunto que acompaña a la perfección a la obra.
La actuación de Jean Servais como Tony es otro elemento clave de la pelicula. Ese personaje abatido, sin rumbo, que sólo sigue sus instintos y termina por hacer no lo que quiere si no lo que puede y sabe, junto a él nos lanzamos a esa voragine incontrolable de crimen y traición
Rififi es sin duda es una de las más relevantes cintas policíacas y de atracos de la historia y no solo en su vertiente francesa o europea , Dassin con ella proseguía su vena noir emprendida por ese cuarteto de piezas fundamentales que son "Fuerza bruta (1947)", "La ciudad desnuda (1948)", "Mercado de ladrones (1949)" y "Noche en la ciudad (1950)", conformando con todas ellas una magnifica y envidiable filmografia dentro del noir.
Título original: Du rififi chez les hommes.
Director: Jules Dassin.
Intérpretes: Jean
Servais, Carl
Möhner, Robert
Manuel, Jules
Dassin, Magali
Noël, Pierre
Grasset, Robert
Hossein, Janine
Darcey.
Una noche de invierno llega a un hotel de Gijón una pareja: el escritor Hugo Pascal y su amante, la actriz Ivón, quienes piden una habitación para tres. La tercera persona es el hijo de Hugo, Carlos, a quien el recepcionista no llega a ver porque sube a la habitación más tarde. Mientras cenan, los tres deciden ir a dar una vuelta por un acantilado desde el cual hay una magnífica vista del mar. Horas más tarde, Ivón llega al hotel implorando ayuda a gritos seguido por su desconsolado amante: su hijo se ha caído por el acantilado. Mientras la policía investiga el suceso, Hugo va recordando todos los acontecimientos que les han llevado hasta ahí.
Los Peces Rojos planteaba un argumento tan peliagudo y enrevesado como un triángulo amoroso en que padre e hijo compiten por la misma mujer. Carlos en cierto modo es la versión perfeccionada de Hugo: es joven, guapo, inteligente y con dinero. Ángela, una tía de Hugo, le pasa a Carlos una generosa pensión además de nombrarle principal heredero, en cambio le ha retirado la palabra a Hugo por haber tenido ese hijo ilegítimo, por lo que el padre debe vivir del dinero que recibe su hijo hasta que le publiquen su novela. El hecho de que no se nos muestre a Carlos hace que se acabe convirtiendo casi en un ser abstracto, una persona tan perfecta que tenemos idealizada tanto nosotros como el personaje de Ivón, lo cual le dota aún de más fuerza. Es un caso similar al que sucede en "Rebeca (1940)" de Alfred Hitchcock o en "Carta a tres esposas (1949)" de Joseph L. Makiewicz, en que la ausencia del personaje sobre el que se vertebra el relato y alrededor del cual giran el resto hace que cobre aún más fuerza, como un fantasma.
José Antonio Nieves Conde conduce la película con buen pulso y ritmo. Aunque la historia de Carlos y Hugo es más bien un drama psicológico, los tintes criminales típicos del cine negro aparecen constantemente con la investigación policial que discurre al mismo tiempo que esos flashbacks sobre el pasado de Hugo.
Los peces rojos es una de las mejores películas de serie negra de nuestra filmografía en una epoca donde este genero sufriria especialmente la temible censura de la dictadura franquista. La acción, desarrollada a caballo entre Gijón y Madrid, nos va envolviendo a través de muy peculiares y cuidados ejercicios de analepsis. A través de éstas idas y venidas en el tiempo vamos percibiendo cada vez con mayor profundidad y complicidad el universo de los protagonistas.Unos flashbacks muy medidos donde incluso nos cuenta la misma escena desde puntos de vista distintos, una gran dirección de fotografía de Francisco Sempere y una cadenciosa descripción de personajes redondean una propuesta que sigue de tremenda actualidad Un film influenciado sin duda por Hitchcock con elementos claramente españoles pero adoptando de modo riguroso elementos y fórmula característicos del cine negro Hollywoodiense.
La película tiene un ritmo trepidante, además de unos increíbles e inesperados giros que nos dejarán totalmente boquiabiertos. La fotografía de la película es de un gusto exquisito y se nota que tanto el encuadre como la iluminación han sido tratados con mucho mimo. Nieves Conde fue un gran cineasta, en gran medida ninguneado por la posteridad por no encajar su obra con la hoja de ruta de los criticos de la epoca y recuperado actualmente por la gran valia de obras como esta o la estupenda "Surcos (1951)". En cualquier caso esta pelicula no seria lo que es sin el concurso del guionista Carlos Blanco que escribe un guión, lleno de múltiples lecturas y donde se mete de lleno en lo más profundo de la mente humana para enseñarnos a unos personajes tan reales y misteriosos como los de las novelas que escribe el protagonista.
Emma Penella, en su papel de corista enamorada de dos hombres: el padre y el hijo, realiza una de las mejores interpretaciones de su carrera cinematográfica. Arturo de Córdova el inolvidable Francisco Galván de Montemayor de la película de Buñuel "Él (1952)", y el resto del elenco cumplen de forma muy meritoria con sus respectivos papeles. Una historia intrincada sobre la mentira, la manipulación y la ambición y un clásico del cine español que deberíamos reivindicar por su maestría en los manejos del suspense y por ser una rara avis de nuestro cine poco dado a este tipo de historias.
Director: José Antonio Nieves Conde.
Intérpretes: Emma
Penella, Arturo
de Córdova, Pilar
Soler, Félix
Dafauce, Félix
Acaso, Manuel
de Juan, María
de las Rivas.
Una noche de invierno llega a un hotel de Gijón una pareja: el escritor Hugo Pascal y su amante, la actriz Ivón, quienes piden una habitación para tres. La tercera persona es el hijo de Hugo, Carlos, a quien el recepcionista no llega a ver porque sube a la habitación más tarde. Mientras cenan, los tres deciden ir a dar una vuelta por un acantilado desde el cual hay una magnífica vista del mar. Horas más tarde, Ivón llega al hotel implorando ayuda a gritos seguido por su desconsolado amante: su hijo se ha caído por el acantilado. Mientras la policía investiga el suceso, Hugo va recordando todos los acontecimientos que les han llevado hasta ahí.
Los Peces Rojos planteaba un argumento tan peliagudo y enrevesado como un triángulo amoroso en que padre e hijo compiten por la misma mujer. Carlos en cierto modo es la versión perfeccionada de Hugo: es joven, guapo, inteligente y con dinero. Ángela, una tía de Hugo, le pasa a Carlos una generosa pensión además de nombrarle principal heredero, en cambio le ha retirado la palabra a Hugo por haber tenido ese hijo ilegítimo, por lo que el padre debe vivir del dinero que recibe su hijo hasta que le publiquen su novela. El hecho de que no se nos muestre a Carlos hace que se acabe convirtiendo casi en un ser abstracto, una persona tan perfecta que tenemos idealizada tanto nosotros como el personaje de Ivón, lo cual le dota aún de más fuerza. Es un caso similar al que sucede en "Rebeca (1940)" de Alfred Hitchcock o en "Carta a tres esposas (1949)" de Joseph L. Makiewicz, en que la ausencia del personaje sobre el que se vertebra el relato y alrededor del cual giran el resto hace que cobre aún más fuerza, como un fantasma.
José Antonio Nieves Conde conduce la película con buen pulso y ritmo. Aunque la historia de Carlos y Hugo es más bien un drama psicológico, los tintes criminales típicos del cine negro aparecen constantemente con la investigación policial que discurre al mismo tiempo que esos flashbacks sobre el pasado de Hugo.
Los peces rojos es una de las mejores películas de serie negra de nuestra filmografía en una epoca donde este genero sufriria especialmente la temible censura de la dictadura franquista. La acción, desarrollada a caballo entre Gijón y Madrid, nos va envolviendo a través de muy peculiares y cuidados ejercicios de analepsis. A través de éstas idas y venidas en el tiempo vamos percibiendo cada vez con mayor profundidad y complicidad el universo de los protagonistas.Unos flashbacks muy medidos donde incluso nos cuenta la misma escena desde puntos de vista distintos, una gran dirección de fotografía de Francisco Sempere y una cadenciosa descripción de personajes redondean una propuesta que sigue de tremenda actualidad Un film influenciado sin duda por Hitchcock con elementos claramente españoles pero adoptando de modo riguroso elementos y fórmula característicos del cine negro Hollywoodiense.
La película tiene un ritmo trepidante, además de unos increíbles e inesperados giros que nos dejarán totalmente boquiabiertos. La fotografía de la película es de un gusto exquisito y se nota que tanto el encuadre como la iluminación han sido tratados con mucho mimo. Nieves Conde fue un gran cineasta, en gran medida ninguneado por la posteridad por no encajar su obra con la hoja de ruta de los criticos de la epoca y recuperado actualmente por la gran valia de obras como esta o la estupenda "Surcos (1951)". En cualquier caso esta pelicula no seria lo que es sin el concurso del guionista Carlos Blanco que escribe un guión, lleno de múltiples lecturas y donde se mete de lleno en lo más profundo de la mente humana para enseñarnos a unos personajes tan reales y misteriosos como los de las novelas que escribe el protagonista.
Emma Penella, en su papel de corista enamorada de dos hombres: el padre y el hijo, realiza una de las mejores interpretaciones de su carrera cinematográfica. Arturo de Córdova el inolvidable Francisco Galván de Montemayor de la película de Buñuel "Él (1952)", y el resto del elenco cumplen de forma muy meritoria con sus respectivos papeles. Una historia intrincada sobre la mentira, la manipulación y la ambición y un clásico del cine español que deberíamos reivindicar por su maestría en los manejos del suspense y por ser una rara avis de nuestro cine poco dado a este tipo de historias.
Director: José Antonio Nieves Conde.
Intérpretes: Emma
Penella, Arturo
de Córdova, Pilar
Soler, Félix
Dafauce, Félix
Acaso, Manuel
de Juan, María
de las Rivas.
Tucker es una película de Francis Ford Coppola estrenada en 1988 que narra el suceso más famoso en la vida de Preston Tucker (1903-1956), inventor, diseñador de automóviles y empresario que, a finales de los años 40, presentó al mundo uno de los mejores coches jamás construidos, el Tucker Sedan, conocido popularmente como Tucker Torpedo.
Este vehículo presentaba, entre otras novedades y aparte de su diseño futurista, un motor de 6 cilindros y 166 caballos con inyección de combustible, faros direccionables, discos de freno, suspensión independiente en cada rueda, carcasa reforzada y cinturones de seguridad; se trataba de un modelo absolutamente revolucionario cuyas características fueron implementándose poco a poco en el mercado automovilístico en décadas posteriores.Tucker estaba muy preocupado por la seguridad de los pasajeros, de manera que trató de concebir un automóvil que tuviese las máximas prestaciones en todos los aspectos.
Sin embargo, tan solo 51 de estos coches llegaron a producirse (uno de los cuales es propiedad del propio Coppola) porque la empresa de Tucker desapareció tan rápido como había aparecido, asolada por las deudas y la acusación de fraude; aunque nunca llegó a demostrarse, se convirtió en vox populi que los culpables de la caída en desgracia de Tucker habían sido las "Big three" (Ford, General Motors y Chrysler) ayudadas por el senador Homer S. Ferguson; estas grandes empresas no podían permitir que un recién llegado les hiciese la competencia con un coche mucho mejor que los suyos, poniendo en evidencia los fallos de seguridad de sus productos y que gran parte de los cientos de muertes al año en accidentes de tráfico se podían evitar. Tucker fue demandado y llevado a juicio, en el que él y todo su equipo fueron declarados inocentes, pero el daño ya estaba hecho y la empresa no pudo salir a flote.
Coppola siempre estuvo fascinado por esta historia, e intentó llevarla al cine en dos ocasiones previas, ninguna de las dos cuajó por la interferencia de otros proyectos, de manera que fue su amigo George Lucas el que revitalizó el proyecto poniendo prácticamente un cheque en blanco para rodar la historia de Tucker y así devolverle el favor por haber producido una década atrás "American Graffiti (1973)".
Tucker, un hombre y su sueño fue otro gran fiasco económico, a pesar de ser una película vibrante, tremendamente entretenida y magistralmente facturada en todos los aspectos; quizá ya no era la época propicia para una obra genuinamente estadounidense, que no esconde en ningún momento su parentesco con el cine de Frank Capra: el Tucker de Coppola es heredero directo de los héroes solitarios que James Stewart o Gary Cooper interpretaron en "Juan Nadie (1941)" o "Caballero sin espada (1939)", cruzados del sueño americano enzarzados en una imposible batalla contra políticos corruptos, manipuladores de masas y grandes corporaciones.
Coppola está llevando aquí a la pantalla su propia vida, su propio sueño. Igualmente, como los grandes creadores, es megalómano, ambicioso, innovador, temerario, decidido. Juega al cine y arriesga. No con el dinero de los demás, del contribuyente, sino con el suyo propio. Ganas o pierdes. He aquí la apuesta. Coppola se juega la propia productora (Zoetrope), quebrada tras el fracaso estrepitoso de la maravillosa "Corazonada (1982)".
Con un poderoso guión de los veteranos David Seidler y Arnold Schulman (que había trabajado para el mismísimo Frank Capra) se puso en marcha al equipo habitual de Coppola logrando resultados formidables: todo en esta película es superlativo, desde la recreación de época a cargo de Dean Tavoularis, Alex Tavoularis y Armin Ganz (dirección artística, diseño de decorados) y Milena Canonero (diseño de vestuario), pasando por la fotografía colorista al estilo del technicolor del Hollywood clásico (Vittorio Storaro), la música de Joe Jackson y Carmine Coppola (plagada de ritmos del momento) y la planificación y montaje de Coppola, que emplea el lenguaje publicitario de la época y una composición y sucesión de escenas muy al estilo de Ciudadano Kane.
El apartado actoral cuenta con un reparto de absoluto lujo: Jeff Bridges se lleva el gato al agua interpretando a un Tucker tremendamente carismático, al que presta una genuina e impagable sonrisa que aguanta frente a viento y marea; le secunda un conmovedor Martin Landau (que roba todas las escenas en que aparece) y el propio patriarca de los Bridges, Lloyd Bridges, como el traicionero senador Ferguson. También son muy destacables Joan Allen como la abnegada esposa de Tucker, Frederic Forrest como su ingeniero jefe y un insólito Dean Stockwell que protagoniza una única y memorable escena en la que encarna a Howard Hughes.
Tucker es una película totalmente fuera de lugar a finales de los 80, demasiado clásica y demasiado moderna al mismo tiempo, así mismo la que quizá sea la obra más personal de Coppola, como Tucker, Coppola se enfrentó a grandes poderes para realizar sus sueños cinematográficos, armado de una fe infinita en si mismo y un enorme talento y desparpajo. Coppola estaba tan vapuleado como acaba el propio Tucker, pero, en palabras del propio personaje, "qué más da haber producido 50 coches o 50.000, lo importante es la idea".
Título original: Tucker: the Man and His Dream.
Director: Francis Ford Coppola.
Intérpretes: Jeff
Bridges, Joan
Allen, Martin
Landau, Frederic
Forrest, Mako, Christian
Slater, Lloyd
Bridges, Elias
Koteas.
Tucker es una película de Francis Ford Coppola estrenada en 1988 que narra el suceso más famoso en la vida de Preston Tucker (1903-1956), inventor, diseñador de automóviles y empresario que, a finales de los años 40, presentó al mundo uno de los mejores coches jamás construidos, el Tucker Sedan, conocido popularmente como Tucker Torpedo.
Este vehículo presentaba, entre otras novedades y aparte de su diseño futurista, un motor de 6 cilindros y 166 caballos con inyección de combustible, faros direccionables, discos de freno, suspensión independiente en cada rueda, carcasa reforzada y cinturones de seguridad; se trataba de un modelo absolutamente revolucionario cuyas características fueron implementándose poco a poco en el mercado automovilístico en décadas posteriores.Tucker estaba muy preocupado por la seguridad de los pasajeros, de manera que trató de concebir un automóvil que tuviese las máximas prestaciones en todos los aspectos.
Sin embargo, tan solo 51 de estos coches llegaron a producirse (uno de los cuales es propiedad del propio Coppola) porque la empresa de Tucker desapareció tan rápido como había aparecido, asolada por las deudas y la acusación de fraude; aunque nunca llegó a demostrarse, se convirtió en vox populi que los culpables de la caída en desgracia de Tucker habían sido las "Big three" (Ford, General Motors y Chrysler) ayudadas por el senador Homer S. Ferguson; estas grandes empresas no podían permitir que un recién llegado les hiciese la competencia con un coche mucho mejor que los suyos, poniendo en evidencia los fallos de seguridad de sus productos y que gran parte de los cientos de muertes al año en accidentes de tráfico se podían evitar. Tucker fue demandado y llevado a juicio, en el que él y todo su equipo fueron declarados inocentes, pero el daño ya estaba hecho y la empresa no pudo salir a flote.
Coppola siempre estuvo fascinado por esta historia, e intentó llevarla al cine en dos ocasiones previas, ninguna de las dos cuajó por la interferencia de otros proyectos, de manera que fue su amigo George Lucas el que revitalizó el proyecto poniendo prácticamente un cheque en blanco para rodar la historia de Tucker y así devolverle el favor por haber producido una década atrás "American Graffiti (1973)".
Tucker, un hombre y su sueño fue otro gran fiasco económico, a pesar de ser una película vibrante, tremendamente entretenida y magistralmente facturada en todos los aspectos; quizá ya no era la época propicia para una obra genuinamente estadounidense, que no esconde en ningún momento su parentesco con el cine de Frank Capra: el Tucker de Coppola es heredero directo de los héroes solitarios que James Stewart o Gary Cooper interpretaron en "Juan Nadie (1941)" o "Caballero sin espada (1939)", cruzados del sueño americano enzarzados en una imposible batalla contra políticos corruptos, manipuladores de masas y grandes corporaciones.
Coppola está llevando aquí a la pantalla su propia vida, su propio sueño. Igualmente, como los grandes creadores, es megalómano, ambicioso, innovador, temerario, decidido. Juega al cine y arriesga. No con el dinero de los demás, del contribuyente, sino con el suyo propio. Ganas o pierdes. He aquí la apuesta. Coppola se juega la propia productora (Zoetrope), quebrada tras el fracaso estrepitoso de la maravillosa "Corazonada (1982)".
Con un poderoso guión de los veteranos David Seidler y Arnold Schulman (que había trabajado para el mismísimo Frank Capra) se puso en marcha al equipo habitual de Coppola logrando resultados formidables: todo en esta película es superlativo, desde la recreación de época a cargo de Dean Tavoularis, Alex Tavoularis y Armin Ganz (dirección artística, diseño de decorados) y Milena Canonero (diseño de vestuario), pasando por la fotografía colorista al estilo del technicolor del Hollywood clásico (Vittorio Storaro), la música de Joe Jackson y Carmine Coppola (plagada de ritmos del momento) y la planificación y montaje de Coppola, que emplea el lenguaje publicitario de la época y una composición y sucesión de escenas muy al estilo de Ciudadano Kane.
El apartado actoral cuenta con un reparto de absoluto lujo: Jeff Bridges se lleva el gato al agua interpretando a un Tucker tremendamente carismático, al que presta una genuina e impagable sonrisa que aguanta frente a viento y marea; le secunda un conmovedor Martin Landau (que roba todas las escenas en que aparece) y el propio patriarca de los Bridges, Lloyd Bridges, como el traicionero senador Ferguson. También son muy destacables Joan Allen como la abnegada esposa de Tucker, Frederic Forrest como su ingeniero jefe y un insólito Dean Stockwell que protagoniza una única y memorable escena en la que encarna a Howard Hughes.
Tucker es una película totalmente fuera de lugar a finales de los 80, demasiado clásica y demasiado moderna al mismo tiempo, así mismo la que quizá sea la obra más personal de Coppola, como Tucker, Coppola se enfrentó a grandes poderes para realizar sus sueños cinematográficos, armado de una fe infinita en si mismo y un enorme talento y desparpajo. Coppola estaba tan vapuleado como acaba el propio Tucker, pero, en palabras del propio personaje, "qué más da haber producido 50 coches o 50.000, lo importante es la idea".
Título original: Tucker: the Man and His Dream.
Director: Francis Ford Coppola.
Intérpretes: Jeff
Bridges, Joan
Allen, Martin
Landau, Frederic
Forrest, Mako, Christian
Slater, Lloyd
Bridges, Elias
Koteas.
"Lirios Rotos" es un largometraje ciertamente atípico de D.W. Griffith por su tono íntimo y mundano. A diferencia de El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), largometrajes que muchos consideran como el inicio del cine moderno, Lirios rotos no es una épica histórica que ensalza rectos valores heroicos y patrioteros, si no que más bien retrata la sordidez de la vida y la miseria, y que toca temas impensables para la época como el maltrato de menores, el alcoholismo o la drogadicción.
En ella Griffith nos cuenta la desafortunada historia de Lucy Burrows (magistralmente interpretada por Lillian Gish), la hija no deseada del infame Battling Burrows, un enorme y bruto boxeador que vive para beber, pelear, y martirizar a su frágil hija. Habitan el miserable barrio londinense de Limehouse, rodeados de borrachos y putas, donde también vive el otro protagonista de la historia, el chino Cheng Huan. Él había llegado a Londres hacía unos años con la intención de difundir los valores pacíficos del budismo que tanto necesitaba occidente, pero pronto se dio cuenta que era imposible, y, desilusionado, se entregó al opio. Cheng se enamora de Lucy, y gracias a ella logra recuperar cierta alegría en su vida, pero ese era un amor imposible, ya que al energúmeno de Battling no le hacían nada de gracia los chinos ni nadie que no hubiera nacido en su país.
Hay unos cuantos elementos formales que hacen que esta película sea especial. A diferencia de las épicas anteriores, Lirios rotos es una producción muchísimo más humilde, filmada casi en su totalidad en interiores, con decorados simples y pocos personajes. También optaron por una fotografía más difusa, más suave, usando con buen criterio los tintes para diferenciar ambientes. El montaje es un poco más hábil, cosa que les permitió usar los primeros planos de una manera mucho más expresiva. Además, la propia naturaleza de esta historia y la magnífica interpretación de Lillian Gish nos permite empatizar con la pobre Lucy como pocas veces se puede en el cine mudo. A pesar de la teatralidad y de lo primitivo del lenguaje, a pesar de la distancia con la que siempre se nos presenta una película muda, aquí su historia conmueve.
Los contrastes entre la vida de Oriente y Occidente, entre la inocencia y la crudeza, entre la pureza y el abuso está plasmada con una belleza prodigiosa gracias a la fotografía de G.W. Bitzer.
Se trata de una de las películas más bonitas de la historia del cine, una historia de amor imposible e increíblemente conmovedora, pero también una de las más duras y desgarradoras, tanto por su ambiente sórdido y miserable (un Londres realista y decadente, cercano al posterior neorrealismo italiano), tanto por lo terriblemente trágico de su desenlace, algo realmente insólito en el cine de la época. Además hay que destacar, posiblemente por encima de todo esto, la genial actuación de Lillian Gish, terriblemente bella y frágil, en el que es el mejor papel de su carrera.
Orson Welles escribió este epitafio a Griffith:
"Yo le admiraba, le veneraba, pero él no necesitaba un discípulo. Necesitaba trabajo. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dispensó a David Wark Griffith. Ninguna ciudad, ninguna profesión ni forma de arte le deben tanto a un solo hombre".
Título original: Broken Blossoms.
Director: D.W. Griffith.
Intérpretes: Lillian
Gish, Richard
Barthelmess, Donald
Crisp, Arthur
Howard.
"Lirios Rotos" es un largometraje ciertamente atípico de D.W. Griffith por su tono íntimo y mundano. A diferencia de El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), largometrajes que muchos consideran como el inicio del cine moderno, Lirios rotos no es una épica histórica que ensalza rectos valores heroicos y patrioteros, si no que más bien retrata la sordidez de la vida y la miseria, y que toca temas impensables para la época como el maltrato de menores, el alcoholismo o la drogadicción.
En ella Griffith nos cuenta la desafortunada historia de Lucy Burrows (magistralmente interpretada por Lillian Gish), la hija no deseada del infame Battling Burrows, un enorme y bruto boxeador que vive para beber, pelear, y martirizar a su frágil hija. Habitan el miserable barrio londinense de Limehouse, rodeados de borrachos y putas, donde también vive el otro protagonista de la historia, el chino Cheng Huan. Él había llegado a Londres hacía unos años con la intención de difundir los valores pacíficos del budismo que tanto necesitaba occidente, pero pronto se dio cuenta que era imposible, y, desilusionado, se entregó al opio. Cheng se enamora de Lucy, y gracias a ella logra recuperar cierta alegría en su vida, pero ese era un amor imposible, ya que al energúmeno de Battling no le hacían nada de gracia los chinos ni nadie que no hubiera nacido en su país.
Hay unos cuantos elementos formales que hacen que esta película sea especial. A diferencia de las épicas anteriores, Lirios rotos es una producción muchísimo más humilde, filmada casi en su totalidad en interiores, con decorados simples y pocos personajes. También optaron por una fotografía más difusa, más suave, usando con buen criterio los tintes para diferenciar ambientes. El montaje es un poco más hábil, cosa que les permitió usar los primeros planos de una manera mucho más expresiva. Además, la propia naturaleza de esta historia y la magnífica interpretación de Lillian Gish nos permite empatizar con la pobre Lucy como pocas veces se puede en el cine mudo. A pesar de la teatralidad y de lo primitivo del lenguaje, a pesar de la distancia con la que siempre se nos presenta una película muda, aquí su historia conmueve.
Los contrastes entre la vida de Oriente y Occidente, entre la inocencia y la crudeza, entre la pureza y el abuso está plasmada con una belleza prodigiosa gracias a la fotografía de G.W. Bitzer.
Se trata de una de las películas más bonitas de la historia del cine, una historia de amor imposible e increíblemente conmovedora, pero también una de las más duras y desgarradoras, tanto por su ambiente sórdido y miserable (un Londres realista y decadente, cercano al posterior neorrealismo italiano), tanto por lo terriblemente trágico de su desenlace, algo realmente insólito en el cine de la época. Además hay que destacar, posiblemente por encima de todo esto, la genial actuación de Lillian Gish, terriblemente bella y frágil, en el que es el mejor papel de su carrera.
Orson Welles escribió este epitafio a Griffith:
"Yo le admiraba, le veneraba, pero él no necesitaba un discípulo. Necesitaba trabajo. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dispensó a David Wark Griffith. Ninguna ciudad, ninguna profesión ni forma de arte le deben tanto a un solo hombre".
Título original: Broken Blossoms.
Director: D.W. Griffith.
Intérpretes: Lillian
Gish, Richard
Barthelmess, Donald
Crisp, Arthur
Howard.
Falso documental sobre Leonard Zelig, el hombre camaleón que asombró a la sociedad norteamericana de la era del jazz . Su historia arranca el día que miente al afirmar que ha leído Moby Dick, sólo para no sentirse excluido. Desde entonces, su necesidad de ser aceptado lo lleva a transformarse físicamente en las personas que lo rodean, convirtiéndose así en un fenómeno mediático, en una celebridad sin esencia. Testigo de algunos de los acontecimientos más importantes de los años treinta, encaja a la perfección en todas partes porque asume las características tanto físicas como psíquicas de las personas con quien está para caerles bien.
"Zelig ha vendido a Hollywood por una buena cantidad de dinero, la historia de su vida. Cuando estalla el escándalo, el estudio cinematográfico pide la devolución del dinero. Zelig solo puede devolver la mitad, ya que se ha gastado el resto. Furioso, el estudio le devuelve solo la mitad de su vida. Se quedan con lo mejor y solo le devuelven las horas de sueño y de comida."
Zelig es la historia de un hombre dotado de una cualidad tal que le permite asimilar los rasgos físicos y culturales de todo aquél que le rodea. Pero es obvio que Zelig es mucho más que esto. Por un lado es una comedia hilarante; por otro, una crítica ácida y sin compasión de numerosos aspectos de la sociedad. También es una historia de amor, pero no deja de lado la denuncia política y de paso arremete contra la religión. Es un divertimento, el reflejo de una época desenfadada y en apariencia feliz. Pero también alerta sobre los peligros de la comodidad y el conformismo.plantea numerosos interrogantes sin responder abiertamente a ninguno. Se limita a exponer y diseñar situaciones extremas hasta la exageración, pero lo hace con gran maestría y en el puzzle no falta ninguna pieza. Es un falso documental impregnado por todas y cada una de las obsesiones del neoyorquino, Zelig es la invención del "hombre camaleón" que no es nadie, quizá porque es todo el mundo.
La extraordinaria fotografía de Gordon Willis y una cuidada técnica cinematográfica lograron crear un universo en blanco y negro en el que Zelig-Woody se codeaba con algunas de las figuras más representativas de la sociedad. Todo ello en un tiempo en el que cualquiera (incluido Al Capone) era susceptible de convertirse en héroe. Marion Davies, Josephine Baker, Pío XI, Herbert Hoover e incluso Aldolf Hitler, entre otros, forman parte del reducido grupo de escogidos que estuvieron a unos centímetros del fenómeno del siglo XX, el camaleón. Pero Woody no se limita a utilizar la técnica para jugar con la Historia (así, en mayúsculas). También el sentido y lúcido homenaje a una época que le fascina le permite parodiar un tema que le obsesiona continuamente en su filmografía, la psiquiatría y los psiquiatras.
"Trabajo de psiquiatra. Actualmente estoy tratando a dos parejas de hermanos siameses que sufren de doble personalidad. Me pagan 8 personas."
Woody Allen dedicó casi dos años a repasar los millones de metros de documentales que su equipo de investigación le iba proporcionando. A medida que se topaba con nuevos descubrimientos el guión sufría modificaciones. Para dar impresión de veracidad Gordon Willis utilizó objetivos de los años veinte, cámaras viejas y antiguos equipos de sonido. Además rodaron con el tipo exacto de iluminación que hubieran utilizado en esa época. También fabricaron tramas de destellos para que la película tuviera luz parpadeante. Willis llegó incluso a arañar y pisotear el negativo para remarcar la sensación de documento del pasado. Para las tomas trucada en las que el protagonista era incluido en películas antiguas se recurrió a la pantalla azul.
Inteligente en el fondo y en la forma, el director decidió incluir testimonios de famosos intelectuales contemporáneos para certificar la autenticidad del falso documental. Junto a personajes ficticios como periodistas, un camarero o la propia Eudora Fletcher, su hermana y su primo (a quienes está dedicado el filme para parecer aún más convincente), Susan Sontag, Saul Bellow y Bruno Bettelheim reflexionan sobre la vida de Zelig y sus circunstancias como si hubieran dedicado años de estudio a comprender su historia. Solo Greta Garbo, como máximo exponente de una época esplendorosa, rehusó colaborar. Tampoco tuvo suerte Woody con Lillian Gish que, aunque accedió a la entrevista, no fue incluida en el montaje final ya que al exigente Woody no le satisfizo el resultado.
Zelig significa en yiddish "bendito". No quisiéramos convertirnos en camaleones, probablemente todos queremos pensar por nuestra cuenta para no convertirnos en una masa amorfa. Pero quizá sí tenemos algo en común. Todos queremos ser queridos, eso nos hace sentirnos seguros. Por si acaso, deberíamos terminar de leer Moby Dick, no vaya a ser que desaparezcamos sin haber llegado al final o nos veamos obligados a comenzar a mentir.
"En su lecho de muerte les dijo a los doctores que tuvo una buena vida y lo que le molestaba de morir era que acababa de empezar a leer Moby Dick y quería ver qué pasaba."
Director: Woody Allen.
Intérpretes: Woody
Allen, Mia
Farrow, Gale
Hansen, Stephanie
Farrow, Garrett
Brown, Mary
Louise Wilson, Sol
Lomita, John
Rothman.
Falso documental sobre Leonard Zelig, el hombre camaleón que asombró a la sociedad norteamericana de la era del jazz . Su historia arranca el día que miente al afirmar que ha leído Moby Dick, sólo para no sentirse excluido. Desde entonces, su necesidad de ser aceptado lo lleva a transformarse físicamente en las personas que lo rodean, convirtiéndose así en un fenómeno mediático, en una celebridad sin esencia. Testigo de algunos de los acontecimientos más importantes de los años treinta, encaja a la perfección en todas partes porque asume las características tanto físicas como psíquicas de las personas con quien está para caerles bien.
"Zelig ha vendido a Hollywood por una buena cantidad de dinero, la historia de su vida. Cuando estalla el escándalo, el estudio cinematográfico pide la devolución del dinero. Zelig solo puede devolver la mitad, ya que se ha gastado el resto. Furioso, el estudio le devuelve solo la mitad de su vida. Se quedan con lo mejor y solo le devuelven las horas de sueño y de comida."
Zelig es la historia de un hombre dotado de una cualidad tal que le permite asimilar los rasgos físicos y culturales de todo aquél que le rodea. Pero es obvio que Zelig es mucho más que esto. Por un lado es una comedia hilarante; por otro, una crítica ácida y sin compasión de numerosos aspectos de la sociedad. También es una historia de amor, pero no deja de lado la denuncia política y de paso arremete contra la religión. Es un divertimento, el reflejo de una época desenfadada y en apariencia feliz. Pero también alerta sobre los peligros de la comodidad y el conformismo.plantea numerosos interrogantes sin responder abiertamente a ninguno. Se limita a exponer y diseñar situaciones extremas hasta la exageración, pero lo hace con gran maestría y en el puzzle no falta ninguna pieza. Es un falso documental impregnado por todas y cada una de las obsesiones del neoyorquino, Zelig es la invención del "hombre camaleón" que no es nadie, quizá porque es todo el mundo.
La extraordinaria fotografía de Gordon Willis y una cuidada técnica cinematográfica lograron crear un universo en blanco y negro en el que Zelig-Woody se codeaba con algunas de las figuras más representativas de la sociedad. Todo ello en un tiempo en el que cualquiera (incluido Al Capone) era susceptible de convertirse en héroe. Marion Davies, Josephine Baker, Pío XI, Herbert Hoover e incluso Aldolf Hitler, entre otros, forman parte del reducido grupo de escogidos que estuvieron a unos centímetros del fenómeno del siglo XX, el camaleón. Pero Woody no se limita a utilizar la técnica para jugar con la Historia (así, en mayúsculas). También el sentido y lúcido homenaje a una época que le fascina le permite parodiar un tema que le obsesiona continuamente en su filmografía, la psiquiatría y los psiquiatras.
"Trabajo de psiquiatra. Actualmente estoy tratando a dos parejas de hermanos siameses que sufren de doble personalidad. Me pagan 8 personas."
Woody Allen dedicó casi dos años a repasar los millones de metros de documentales que su equipo de investigación le iba proporcionando. A medida que se topaba con nuevos descubrimientos el guión sufría modificaciones. Para dar impresión de veracidad Gordon Willis utilizó objetivos de los años veinte, cámaras viejas y antiguos equipos de sonido. Además rodaron con el tipo exacto de iluminación que hubieran utilizado en esa época. También fabricaron tramas de destellos para que la película tuviera luz parpadeante. Willis llegó incluso a arañar y pisotear el negativo para remarcar la sensación de documento del pasado. Para las tomas trucada en las que el protagonista era incluido en películas antiguas se recurrió a la pantalla azul.
Inteligente en el fondo y en la forma, el director decidió incluir testimonios de famosos intelectuales contemporáneos para certificar la autenticidad del falso documental. Junto a personajes ficticios como periodistas, un camarero o la propia Eudora Fletcher, su hermana y su primo (a quienes está dedicado el filme para parecer aún más convincente), Susan Sontag, Saul Bellow y Bruno Bettelheim reflexionan sobre la vida de Zelig y sus circunstancias como si hubieran dedicado años de estudio a comprender su historia. Solo Greta Garbo, como máximo exponente de una época esplendorosa, rehusó colaborar. Tampoco tuvo suerte Woody con Lillian Gish que, aunque accedió a la entrevista, no fue incluida en el montaje final ya que al exigente Woody no le satisfizo el resultado.
Zelig significa en yiddish "bendito". No quisiéramos convertirnos en camaleones, probablemente todos queremos pensar por nuestra cuenta para no convertirnos en una masa amorfa. Pero quizá sí tenemos algo en común. Todos queremos ser queridos, eso nos hace sentirnos seguros. Por si acaso, deberíamos terminar de leer Moby Dick, no vaya a ser que desaparezcamos sin haber llegado al final o nos veamos obligados a comenzar a mentir.
"En su lecho de muerte les dijo a los doctores que tuvo una buena vida y lo que le molestaba de morir era que acababa de empezar a leer Moby Dick y quería ver qué pasaba."
Director: Woody Allen.
Intérpretes: Woody
Allen, Mia
Farrow, Gale
Hansen, Stephanie
Farrow, Garrett
Brown, Mary
Louise Wilson, Sol
Lomita, John
Rothman.
En un hotel de lujo de Berlín, su orgulloso portero, un hombre ya entrado en años pero trabajador y tremendamente eficaz, es respetado y admirado. Un día todo su mundo se derrumba de un soplo: alguien le ha visto cansarse al cargar con las maletas de los clientes y sus jefes le degradan a mozo de los lavabos. En su nuevo puesto, su vida se vuelve un infierno, y, para que sus vecinos no se enteren de este cambio, todos los días antes de volver a casa roba su antiguo uniforme. Sin embargo, es imposible ocultar por mucho tiempo lo que está a la vista de todos…
Poco después de rodar su genial obra de terror expresionista "Nosferatu el Vampiro (1922)" F.W. Murnau nos regalo la que seguramente es su película mas innovadora narrativamente hablando y su obra, creo, más influyente: "El Último".
Murnau realiza en "El Último" una brutal e inmisericorde crítica al capitalismo más despiadado del mundo moderno y a la hipócrita sociedad de las apariencias. Para el protagonista, el aparentar se convierte en un instinto, en un juego de supervivencia en el barrio en el que vive, un barrio humilde de vecinos con pretensiones y costumbres de clase alta, de vecinos enredados en el "quiero y no puedo". El modo estético de mostrar su calvario es heredero directo del expresionismo: todo ocurre en un ambiente opresivo, sucio y sombrío donde los escenarios parecen comerse a los personajes. Los reducidos interiores y hasta los propios exteriores resultan claustrofóbicos, y no hay lugar en "El Último" para el aliento de romanticismo que suele surgir entre la decadencia que caracteriza a otras cintas del creador como la referida "Nosferatu" o la maravillosa "Amanecer (1927)". Hay que señalar también la extraordinaria labor narrativa que realizó Murnau con su película: redujo al máximo los rótulos explicativos y se basó casi exclusivamente en las acciones físicas de los personajes para desenvolver la trama. Todo en "El Último" se adivina por lo que la cámara capta, por lo que sus personajes hacen. Es un filme mudo, y no sólo en el sentido de que no hay sonido, pero su expresividad es desbordante, tanto que ella sola articula la acción. Fue reconocido por muchos como la primera película de toda la historia en explotar de verdad el movimiento de la cámara.
Al nuevo sistema de rodaje se le denominó "La cámara desencadenada" ("Die entfesselte Kamera"). La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.
Murnau en este film se aleja del expresionismo mas puro para explorar nuevos caminos dentro del movimiento kammerspielfilm. (pieza cinematográfica de cámara) inspirado en el Kammerspiele (Teatro de Cámara) de Max Reinhardt. La estética de la Kammerspielfilm se basa en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hace innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permiten crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverán los protagonistas.
Los máximos exponentes de este movimiento fueron además de Murnau, los directores Fritz Lang y G.W. Pabst. Con "El Último" Murnau realizó un film que era una incursión en el mundo del realismo más detallado de la vida cotidiana, una obra sencilla a la vez que consistente, con un gran trabajo de Emil Jannings como portero del hotel que acaba relegado a los servicios, lo que supone una degradación social.
La película se convierte en un monumento a la expresividad de la imagen y en una obra maestra del cine silente en su etapa más crepuscular.
Título original: Der Letzte Mann.
Director: F.W.
Murnau.
Intérpretes: Emil
Jannings, Maly
Delschaft, Max
Hiller, Emilie
Kurz, Hans
Unterkircher, Olaf
Storm, Hermann
Vallentin.
En un hotel de lujo de Berlín, su orgulloso portero, un hombre ya entrado en años pero trabajador y tremendamente eficaz, es respetado y admirado. Un día todo su mundo se derrumba de un soplo: alguien le ha visto cansarse al cargar con las maletas de los clientes y sus jefes le degradan a mozo de los lavabos. En su nuevo puesto, su vida se vuelve un infierno, y, para que sus vecinos no se enteren de este cambio, todos los días antes de volver a casa roba su antiguo uniforme. Sin embargo, es imposible ocultar por mucho tiempo lo que está a la vista de todos…
Poco después de rodar su genial obra de terror expresionista "Nosferatu el Vampiro (1922)" F.W. Murnau nos regalo la que seguramente es su película mas innovadora narrativamente hablando y su obra, creo, más influyente: "El Último".
Murnau realiza en "El Último" una brutal e inmisericorde crítica al capitalismo más despiadado del mundo moderno y a la hipócrita sociedad de las apariencias. Para el protagonista, el aparentar se convierte en un instinto, en un juego de supervivencia en el barrio en el que vive, un barrio humilde de vecinos con pretensiones y costumbres de clase alta, de vecinos enredados en el "quiero y no puedo". El modo estético de mostrar su calvario es heredero directo del expresionismo: todo ocurre en un ambiente opresivo, sucio y sombrío donde los escenarios parecen comerse a los personajes. Los reducidos interiores y hasta los propios exteriores resultan claustrofóbicos, y no hay lugar en "El Último" para el aliento de romanticismo que suele surgir entre la decadencia que caracteriza a otras cintas del creador como la referida "Nosferatu" o la maravillosa "Amanecer (1927)". Hay que señalar también la extraordinaria labor narrativa que realizó Murnau con su película: redujo al máximo los rótulos explicativos y se basó casi exclusivamente en las acciones físicas de los personajes para desenvolver la trama. Todo en "El Último" se adivina por lo que la cámara capta, por lo que sus personajes hacen. Es un filme mudo, y no sólo en el sentido de que no hay sonido, pero su expresividad es desbordante, tanto que ella sola articula la acción. Fue reconocido por muchos como la primera película de toda la historia en explotar de verdad el movimiento de la cámara.
Al nuevo sistema de rodaje se le denominó "La cámara desencadenada" ("Die entfesselte Kamera"). La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.
Murnau en este film se aleja del expresionismo mas puro para explorar nuevos caminos dentro del movimiento kammerspielfilm. (pieza cinematográfica de cámara) inspirado en el Kammerspiele (Teatro de Cámara) de Max Reinhardt. La estética de la Kammerspielfilm se basa en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hace innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permiten crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverán los protagonistas.
Los máximos exponentes de este movimiento fueron además de Murnau, los directores Fritz Lang y G.W. Pabst. Con "El Último" Murnau realizó un film que era una incursión en el mundo del realismo más detallado de la vida cotidiana, una obra sencilla a la vez que consistente, con un gran trabajo de Emil Jannings como portero del hotel que acaba relegado a los servicios, lo que supone una degradación social.
La película se convierte en un monumento a la expresividad de la imagen y en una obra maestra del cine silente en su etapa más crepuscular.
Título original: Der Letzte Mann.
Director: F.W.
Murnau.
Intérpretes: Emil
Jannings, Maly
Delschaft, Max
Hiller, Emilie
Kurz, Hans
Unterkircher, Olaf
Storm, Hermann
Vallentin.
Un supuesto dentista se casa con una mujer a la que le ha tocado la lotería. El frustrado novio de ésta le acusa de no tener licencia para ejercer como tal. A causa de ello, el matrimonio vive pobremente, pero la mujer ahorra compulsivamente. La avaricia y los celos conducirán a una tragedia.
"La avaricia, un pecado capital que es como una enfermedad y que lleva a acumular riquezas hasta el extremo de privarse de lo más imprescindible. El avaro es un ser vil y perverso que destruye su propia vida y la de los que le rodean, su egoísmo es tan grande que sólo le importa incrementar su patrimonio por encima de cualquier otra premisa, aunque luego no disfrute de él".
Erich Von Stroheim realizó un retrato impresionante sobre la codicia del ser humano, en esta película de 1923. La propia "Greed" también sufrió la avaricia de los productores de Hollywood que mutilaron su duración original de nueve horas hasta reducirla a dos. Stroheim filmó más de 90 horas con la intención de reducirla posteriormente en fase de montaje a 9 horas. Los productores la condensaron al máximo quedando aún así con un metraje muy superior a las películas que se estrenaban por aquellos años. Nunca sabremos la verdadera dimensión de esta obra maestra de todos los tiempos, una obra épica e irrepetible de la historia del cine. Rompió sin duda los moldes de la época y su mensaje, desgraciadamente, es tan actual como la imperecedera miseria humana.
Basada en el libro "Mc Teague" del escritor naturalista norteamericano Frank Norris (1870-1902), en la novela, al igual que en la película, se nos muestran los más bajos instintos que podemos experimentar las personas y como éstos llegan a degradar y llevar a la perdición total a quienes hacen de ellos su razón de vivir. .Ácida, irónica y trágicamente turbulenta, Erich Von Stroheim realizó una película bella y atroz.
Desde el punto de vista técnico y del lenguaje cinematográfico es una lección continua de cine. El montaje, los cambios de plano, los movimientos de cámara, el uso de picados y contrapicados, la interpretación, la iluminación. Muchas de sus secuencias están rodadas en escenarios naturales o en interiores reales de casas de San Francisco. Stroheim no quiso rodar en el estudio sino en esta ciudad donde había pocos lugares para rodar exteriores debido al terremoto de 1906 que la había arrasado. Este empecinamiento del director conllevaría problemas de iluminación, de emplazamiento de cámaras y rodajes con climatología adversa, como por ejemplo la secuencia final del Valle de la Muerte, que se grabaría con temperaturas de hasta sesenta grados.
Stroheim da rienda suelta a su pasión naturalista, a su amor por el detalle verdadero, empeñado en rodar en los mismos lugares que describe el guión, y con un fidelísimo respeto a la historia original. Se anticipa así a los pioneros del cine ruso o al propio maestro del género John Ford; preludiando incluso las técnicas que décadas más tarde retomarán los neorrealistas.
Asi mismo muestra en diferentes secuencias y mediante construcciones simbólicas en ocasiones, el lado más animal del ser humano, el egoísmo, la perversidad y la tragedia y también se muestra el lado machista y animal de los hombres. La mirada naturalista del director pone al descubierto las peores miserias presentándolas tan descarnadas, que el film deja un triste y amargo sabor de boca.
Desde el punto de vista argumental, estructura su película sobre la evolución, minuciosamente examinada, de la psicología de los personajes. En esa gradual transformación de los caracteres, compone su impresionante retablo sobre la degradación humana, y la irrefrenable pasión por el dinero.
La película es ante todo, un retrato crudo y sin concesiones de la mediocridad de la vida burguesa norteamericana de la época, afectada de cierta tosquedad costumbrista y obsesionada hasta la náusea por el dinero como consecuencia de la represión sexual. En "Avaricia" encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas, impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: "Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo". A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: "Veinte años, veinte".
Título original: Greed.
Director: Erich von Stroheim.
Intérpretes: Gibson
Gowland, Zasu
Pitts, Jean
Hersholt, Chester
Conklin, Sylvia
Ashton, Dale
Fuller, Joan
Standing.
Un supuesto dentista se casa con una mujer a la que le ha tocado la lotería. El frustrado novio de ésta le acusa de no tener licencia para ejercer como tal. A causa de ello, el matrimonio vive pobremente, pero la mujer ahorra compulsivamente. La avaricia y los celos conducirán a una tragedia.
"La avaricia, un pecado capital que es como una enfermedad y que lleva a acumular riquezas hasta el extremo de privarse de lo más imprescindible. El avaro es un ser vil y perverso que destruye su propia vida y la de los que le rodean, su egoísmo es tan grande que sólo le importa incrementar su patrimonio por encima de cualquier otra premisa, aunque luego no disfrute de él".
Erich Von Stroheim realizó un retrato impresionante sobre la codicia del ser humano, en esta película de 1923. La propia "Greed" también sufrió la avaricia de los productores de Hollywood que mutilaron su duración original de nueve horas hasta reducirla a dos. Stroheim filmó más de 90 horas con la intención de reducirla posteriormente en fase de montaje a 9 horas. Los productores la condensaron al máximo quedando aún así con un metraje muy superior a las películas que se estrenaban por aquellos años. Nunca sabremos la verdadera dimensión de esta obra maestra de todos los tiempos, una obra épica e irrepetible de la historia del cine. Rompió sin duda los moldes de la época y su mensaje, desgraciadamente, es tan actual como la imperecedera miseria humana.
Basada en el libro "Mc Teague" del escritor naturalista norteamericano Frank Norris (1870-1902), en la novela, al igual que en la película, se nos muestran los más bajos instintos que podemos experimentar las personas y como éstos llegan a degradar y llevar a la perdición total a quienes hacen de ellos su razón de vivir. .Ácida, irónica y trágicamente turbulenta, Erich Von Stroheim realizó una película bella y atroz.
Desde el punto de vista técnico y del lenguaje cinematográfico es una lección continua de cine. El montaje, los cambios de plano, los movimientos de cámara, el uso de picados y contrapicados, la interpretación, la iluminación. Muchas de sus secuencias están rodadas en escenarios naturales o en interiores reales de casas de San Francisco. Stroheim no quiso rodar en el estudio sino en esta ciudad donde había pocos lugares para rodar exteriores debido al terremoto de 1906 que la había arrasado. Este empecinamiento del director conllevaría problemas de iluminación, de emplazamiento de cámaras y rodajes con climatología adversa, como por ejemplo la secuencia final del Valle de la Muerte, que se grabaría con temperaturas de hasta sesenta grados.
Stroheim da rienda suelta a su pasión naturalista, a su amor por el detalle verdadero, empeñado en rodar en los mismos lugares que describe el guión, y con un fidelísimo respeto a la historia original. Se anticipa así a los pioneros del cine ruso o al propio maestro del género John Ford; preludiando incluso las técnicas que décadas más tarde retomarán los neorrealistas.
Asi mismo muestra en diferentes secuencias y mediante construcciones simbólicas en ocasiones, el lado más animal del ser humano, el egoísmo, la perversidad y la tragedia y también se muestra el lado machista y animal de los hombres. La mirada naturalista del director pone al descubierto las peores miserias presentándolas tan descarnadas, que el film deja un triste y amargo sabor de boca.
Desde el punto de vista argumental, estructura su película sobre la evolución, minuciosamente examinada, de la psicología de los personajes. En esa gradual transformación de los caracteres, compone su impresionante retablo sobre la degradación humana, y la irrefrenable pasión por el dinero.
La película es ante todo, un retrato crudo y sin concesiones de la mediocridad de la vida burguesa norteamericana de la época, afectada de cierta tosquedad costumbrista y obsesionada hasta la náusea por el dinero como consecuencia de la represión sexual. En "Avaricia" encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas, impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: "Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo". A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: "Veinte años, veinte".
Título original: Greed.
Director: Erich von Stroheim.
Intérpretes: Gibson
Gowland, Zasu
Pitts, Jean
Hersholt, Chester
Conklin, Sylvia
Ashton, Dale
Fuller, Joan
Standing.
En el año 3978 una nave espacial procedente de la Tierra, realiza un aterrizaje forzoso en un planeta desconocido. Los astronautas, al mando del coronel George Taylor (Charlton Heston) inspeccionan los alrededores y descubren que en este planeta los seres inteligentes y especie dominante son unos simios que comparten características físicas con los chimpancés (científicos), gorilas (militares) y orangutanes (religiosos y políticos) de la Tierra, pero que han desarrollado una civilización antropizada y militarizada, y que además hablan inglés. Los humanos de ese mundo, en cambio, tienen facultades sociales muy poco desarrolladas, son incapaces de hablar y son cazados en batidas militares y tratados como ganado por los simios dirigentes.
Durante 1968 dos obras de ciencia ficción darían carácter adulto y respetabilidad a un genero, hasta entonces asociado a cierto infantilismo y falta de madurez en sus diferentes propuestas. Una fue "2001. Una odisea en el espacio (1968)" de Stanley Kubrick, la otra "El planeta de los simios" de Franklin J. Schaffner. Si bien se trataba de dos títulos muy diferentes entre sí, había una serie de elementos que los conectaban. Uno de ellos era el tema de la evolución y las especulaciones acerca de la naturaleza del ser humano y lo que le deparaba el futuro; otro era la presencia de simios en su metraje, algo que a nivel técnico supuso también un importante paso adelante en el desarrollo de las técnicas de maquillaje a a cargo de Stuart Freeborn y John Chambers, respectivamente, aunque sólo el segundo fue reconocido con un Oscar (en aquel entonces no existía la categoría de Mejor Maquillaje y Chambers obtuvo un Premio Honorífico por su aportación a la industria cinematográfica). La impronta dejada por la película de Schaffner llegó a inspirar cuatro secuelas y dos series de televisión que se realizaron entre 1970 y 1976, además de un fracasado remake dirigido por Tim Burton en 2001.
"Tengan cuidado de la bestia humana, pues él es el instrumento del diablo. Sólo entre los primates de Dios mata por diversión, por codicia, o por avaricia. Sí, asesinará a su hermano para poseer la tierra de su hermano. No dejen que se reproduzca en grandes números pues convertirá en un desierto su hogar y el de Uds. Evítenlo. No lo dejen salir de su guarida en la selva pues él es presagio de la muerte".
Basada en la novela de Pierre Boulle "El planeta de los simios", curiosamente una obra de la que su autor no se sentía especialmente orgulloso y que difería notablemente con respecto a lo que posteriormente se vio en pantalla, sobre todo en lo referente al nivel de evolución de la sociedad simia que la protagonizaba. El libro llamó la atención del productor Arthur Jacobs, quien emprendió la ingente tarea de convencer a estrellas y directivos de los estudios de las posibilidades de esta adaptación. El estudio más proclive a llevar acabo la producción fue la 20th Century Fox, aunque aspectos como la efectividad del maquillaje (el estudio temía que los simios resultaran cómicos al espectador) o los costes de la producción (una de las razones por la que se cambió la ambientación de la historia localizándola en una sociedad de corte feudal y no futurista como en la novela original) fueron algunas de las reticencias que se plantearon a la viabilidad del proyecto.
La Fox veía en la película un producto de entretenimiento mientras que . Jacobs, el director, Franklin Shaffner, y los guionistas (el creador de "La dimensión desconocida", Rod Serling, en las primeras versiones del libreto, y Michael Wilson, quien una década antes ya había adaptado otra novela de Boulle, "El puente sobre el río Kwai") estaban más interesados en convertir la historia en una metáfora de los convulsos tiempos que vivía Estados Unidos en aquel momento. Aspectos como la corrupción del poder, la segregación racial, el fanatismo religioso, la violencia, el avance armamentístico o la guerra fueron tratados de manera elegante a través de la introducción nuestro héroe, Taylor, un astronauta desencantado con la humanidad de finales del siglo XX que había dejado atrás, en la quimérica estructura social creada para estos simios evolucionados.
"Letrados jueces: mi caso es simple. Se basa en nuestro primer artículo de la fe: que el Todopoderoso creó el simio en su propia imagen; que él le dio un alma y una mente; que él le aparte de las bestias de la selva y le hizo el señor del planeta. Estas verdades sagradas son evidentes. El estudio adecuado de simios es simios. Pero algunos cínicos jóvenes han optado por estudiar el hombre, científicos pervertidos que insisten sobre esa teoría insidiosa llamada ‘evolución’."
La nueva sociedad se presentaba distribuida en tres estratos significativos, los orangutanes como líderes políticos y religiosos, los gorilas como fuerza armada y los chimpancés como el sector intelectual, más abierto y crítico con los preceptos heredados del pasado (una de las curiosidades de la película más comentadas fue la preservación inconsciente de esta estructura incluso durante las pausas del rodaje, de manera que a la hora de comer los actores se agrupaban automáticamente de acuerdo al tipo de simio que interpretaban en pantalla). Los humanos, por otro lado, fueron presentados como seres primitivos sin inteligencia, ni capacidad de comunicación, cazados como bestias y esclavizados como si fueran animales de compañía o conejillos de indias para la experimentación por parte de los simios.
La historia presenta ante todo una confrontación dialéctica entre la obcecación del Dr. Zaius (Maurice Evans) en un papel en un principio pensado para Edward G. Robinson que tuvo que rechazar por problemas de salud, representante del poder establecido, enquistado e inconmovible, y la mirada ingenua y curiosa de la Dra. Zira (Kim Hunter) y Cornelius (Roddy McDowall), como la nueva generación que pone en duda las imposiciones de sus líderes y busca respuestas más allá de las creencias conservadoras de su comunidad. Taylor se convierte de esta manera en el eslabón perdido, esa pieza de información que para unos debe ser aislada y eliminada para poder preservar los dogmas sobre los que permanecido anclada la sociedad, y que para otros ha de ser estudiada y divulgada con el fin de alcanzar una mayor conocimiento sobre el pasado y la naturaleza de su especie. El rol tradicional de monos y hombres se intercambia de una manera irónica. De hecho, al cierre de la película, un científico describe a los humanos como una raza, en la que coexistían inteligencia y estupidez y cuyos integrantes estaban en guerra constante con los demás y consigo mismos.
"Sugerir que podemos aprender algo sobre la naturaleza del simio a partir del estudio del hombre es pura tontería. Porqué, el hombre es una molestia. Come su suministro de alimentos en el bosque y a continuación, migra a nuestros cinturones verdes y devasta nuestros cultivos. Cuanto más rápido sea exterminado, mejor. Es una cuestión de supervivencia simia". (Dr. Zaius a Zira)
La música experimental de Jerry Goldsmith es también una piedra angular en la generación de una sensación de angustia, intranquilidad y un particular extrañamiento, tanto emocional como cultural. La banda sonora se compone de sonidos que nos remiten a lo primitivo y atávico, contribuyendo a la formación de un paisaje sonoro que parece ancestral y futurista al mismo tiempo. Su estilo atonal, sus abruptos silencios, así como la utilización de cuernos de animales, percusiones e instrumentos de viento exóticos, nos permite conectarnos con un mundo desconocido y amenazante. Contribuye, por lo tanto, a vincularnos inmediatamente con lo natural y lo salvaje.
La estética del paisaje visual y sonoro, por tanto, nos permite enfrentarnos a una sociedad simia que, a la vez que "evolucionada", va remitiéndonos constantemente al pasado hipotético de la humanidad contemporánea. Los simios tienen una inteligencia desarrollada, lengua, religión, organización social y política propias. Una sociedad que manifiesta un desarrollo evolutivo alternativo al humano, con niveles de "primitivismo" y complejidad que se van superponiendo constantemente en la película.
No revelaré el final de este maravilloso film, un desenlace seco y fatídico donde los haya, y no lo haré, por si hay algún "ser humano" que no haya tenido la oportunidad de ver esta película, pero si querrí comentar que Rod Serling en su serie "The Twilight Zone" ya tenía como marca de la casa finales que cuestionaban todo lo que habías visto, pero en el caso que nos ocupa, se superó como nunca, ya que para nada es forzado y encaja perfectamente con todo el argumento desarrollado. Además el efecto inmediato es ponerte a analizar todas las implicaciones de la gran revelación, es un final que te deja desarmado, rodado además con maestría en un juego de zooms, planos y contraplanos en el que solo en el último momento somos testigos de lo que ha visto Taylor: Él ve primero la gran revelación, nosotros aún vamos a tener que esperar un momento para quedarnos con la boca abierta, sin duda uno de los mejores finales de la historia del cine.
"¡Malditos! ¡Dios los condene a todos al infierno!"
Título original: Planet of the Apes.
Director: Franklin
J. Schaffner.
Intérpretes: Charlton
Heston, Roddy
McDowall, Kim
Hunter, Maurice
Evans, James
Whitmore, James
Daly, Linda
Harrison.
En el año 3978 una nave espacial procedente de la Tierra, realiza un aterrizaje forzoso en un planeta desconocido. Los astronautas, al mando del coronel George Taylor (Charlton Heston) inspeccionan los alrededores y descubren que en este planeta los seres inteligentes y especie dominante son unos simios que comparten características físicas con los chimpancés (científicos), gorilas (militares) y orangutanes (religiosos y políticos) de la Tierra, pero que han desarrollado una civilización antropizada y militarizada, y que además hablan inglés. Los humanos de ese mundo, en cambio, tienen facultades sociales muy poco desarrolladas, son incapaces de hablar y son cazados en batidas militares y tratados como ganado por los simios dirigentes.
Durante 1968 dos obras de ciencia ficción darían carácter adulto y respetabilidad a un genero, hasta entonces asociado a cierto infantilismo y falta de madurez en sus diferentes propuestas. Una fue "2001. Una odisea en el espacio (1968)" de Stanley Kubrick, la otra "El planeta de los simios" de Franklin J. Schaffner. Si bien se trataba de dos títulos muy diferentes entre sí, había una serie de elementos que los conectaban. Uno de ellos era el tema de la evolución y las especulaciones acerca de la naturaleza del ser humano y lo que le deparaba el futuro; otro era la presencia de simios en su metraje, algo que a nivel técnico supuso también un importante paso adelante en el desarrollo de las técnicas de maquillaje a a cargo de Stuart Freeborn y John Chambers, respectivamente, aunque sólo el segundo fue reconocido con un Oscar (en aquel entonces no existía la categoría de Mejor Maquillaje y Chambers obtuvo un Premio Honorífico por su aportación a la industria cinematográfica). La impronta dejada por la película de Schaffner llegó a inspirar cuatro secuelas y dos series de televisión que se realizaron entre 1970 y 1976, además de un fracasado remake dirigido por Tim Burton en 2001.
"Tengan cuidado de la bestia humana, pues él es el instrumento del diablo. Sólo entre los primates de Dios mata por diversión, por codicia, o por avaricia. Sí, asesinará a su hermano para poseer la tierra de su hermano. No dejen que se reproduzca en grandes números pues convertirá en un desierto su hogar y el de Uds. Evítenlo. No lo dejen salir de su guarida en la selva pues él es presagio de la muerte".
Basada en la novela de Pierre Boulle "El planeta de los simios", curiosamente una obra de la que su autor no se sentía especialmente orgulloso y que difería notablemente con respecto a lo que posteriormente se vio en pantalla, sobre todo en lo referente al nivel de evolución de la sociedad simia que la protagonizaba. El libro llamó la atención del productor Arthur Jacobs, quien emprendió la ingente tarea de convencer a estrellas y directivos de los estudios de las posibilidades de esta adaptación. El estudio más proclive a llevar acabo la producción fue la 20th Century Fox, aunque aspectos como la efectividad del maquillaje (el estudio temía que los simios resultaran cómicos al espectador) o los costes de la producción (una de las razones por la que se cambió la ambientación de la historia localizándola en una sociedad de corte feudal y no futurista como en la novela original) fueron algunas de las reticencias que se plantearon a la viabilidad del proyecto.
La Fox veía en la película un producto de entretenimiento mientras que . Jacobs, el director, Franklin Shaffner, y los guionistas (el creador de "La dimensión desconocida", Rod Serling, en las primeras versiones del libreto, y Michael Wilson, quien una década antes ya había adaptado otra novela de Boulle, "El puente sobre el río Kwai") estaban más interesados en convertir la historia en una metáfora de los convulsos tiempos que vivía Estados Unidos en aquel momento. Aspectos como la corrupción del poder, la segregación racial, el fanatismo religioso, la violencia, el avance armamentístico o la guerra fueron tratados de manera elegante a través de la introducción nuestro héroe, Taylor, un astronauta desencantado con la humanidad de finales del siglo XX que había dejado atrás, en la quimérica estructura social creada para estos simios evolucionados.
"Letrados jueces: mi caso es simple. Se basa en nuestro primer artículo de la fe: que el Todopoderoso creó el simio en su propia imagen; que él le dio un alma y una mente; que él le aparte de las bestias de la selva y le hizo el señor del planeta. Estas verdades sagradas son evidentes. El estudio adecuado de simios es simios. Pero algunos cínicos jóvenes han optado por estudiar el hombre, científicos pervertidos que insisten sobre esa teoría insidiosa llamada ‘evolución’."
La nueva sociedad se presentaba distribuida en tres estratos significativos, los orangutanes como líderes políticos y religiosos, los gorilas como fuerza armada y los chimpancés como el sector intelectual, más abierto y crítico con los preceptos heredados del pasado (una de las curiosidades de la película más comentadas fue la preservación inconsciente de esta estructura incluso durante las pausas del rodaje, de manera que a la hora de comer los actores se agrupaban automáticamente de acuerdo al tipo de simio que interpretaban en pantalla). Los humanos, por otro lado, fueron presentados como seres primitivos sin inteligencia, ni capacidad de comunicación, cazados como bestias y esclavizados como si fueran animales de compañía o conejillos de indias para la experimentación por parte de los simios.
La historia presenta ante todo una confrontación dialéctica entre la obcecación del Dr. Zaius (Maurice Evans) en un papel en un principio pensado para Edward G. Robinson que tuvo que rechazar por problemas de salud, representante del poder establecido, enquistado e inconmovible, y la mirada ingenua y curiosa de la Dra. Zira (Kim Hunter) y Cornelius (Roddy McDowall), como la nueva generación que pone en duda las imposiciones de sus líderes y busca respuestas más allá de las creencias conservadoras de su comunidad. Taylor se convierte de esta manera en el eslabón perdido, esa pieza de información que para unos debe ser aislada y eliminada para poder preservar los dogmas sobre los que permanecido anclada la sociedad, y que para otros ha de ser estudiada y divulgada con el fin de alcanzar una mayor conocimiento sobre el pasado y la naturaleza de su especie. El rol tradicional de monos y hombres se intercambia de una manera irónica. De hecho, al cierre de la película, un científico describe a los humanos como una raza, en la que coexistían inteligencia y estupidez y cuyos integrantes estaban en guerra constante con los demás y consigo mismos.
"Sugerir que podemos aprender algo sobre la naturaleza del simio a partir del estudio del hombre es pura tontería. Porqué, el hombre es una molestia. Come su suministro de alimentos en el bosque y a continuación, migra a nuestros cinturones verdes y devasta nuestros cultivos. Cuanto más rápido sea exterminado, mejor. Es una cuestión de supervivencia simia". (Dr. Zaius a Zira)
La música experimental de Jerry Goldsmith es también una piedra angular en la generación de una sensación de angustia, intranquilidad y un particular extrañamiento, tanto emocional como cultural. La banda sonora se compone de sonidos que nos remiten a lo primitivo y atávico, contribuyendo a la formación de un paisaje sonoro que parece ancestral y futurista al mismo tiempo. Su estilo atonal, sus abruptos silencios, así como la utilización de cuernos de animales, percusiones e instrumentos de viento exóticos, nos permite conectarnos con un mundo desconocido y amenazante. Contribuye, por lo tanto, a vincularnos inmediatamente con lo natural y lo salvaje.
La estética del paisaje visual y sonoro, por tanto, nos permite enfrentarnos a una sociedad simia que, a la vez que "evolucionada", va remitiéndonos constantemente al pasado hipotético de la humanidad contemporánea. Los simios tienen una inteligencia desarrollada, lengua, religión, organización social y política propias. Una sociedad que manifiesta un desarrollo evolutivo alternativo al humano, con niveles de "primitivismo" y complejidad que se van superponiendo constantemente en la película.
No revelaré el final de este maravilloso film, un desenlace seco y fatídico donde los haya, y no lo haré, por si hay algún "ser humano" que no haya tenido la oportunidad de ver esta película, pero si querrí comentar que Rod Serling en su serie "The Twilight Zone" ya tenía como marca de la casa finales que cuestionaban todo lo que habías visto, pero en el caso que nos ocupa, se superó como nunca, ya que para nada es forzado y encaja perfectamente con todo el argumento desarrollado. Además el efecto inmediato es ponerte a analizar todas las implicaciones de la gran revelación, es un final que te deja desarmado, rodado además con maestría en un juego de zooms, planos y contraplanos en el que solo en el último momento somos testigos de lo que ha visto Taylor: Él ve primero la gran revelación, nosotros aún vamos a tener que esperar un momento para quedarnos con la boca abierta, sin duda uno de los mejores finales de la historia del cine.
"¡Malditos! ¡Dios los condene a todos al infierno!"
Título original: Planet of the Apes.
Director: Franklin
J. Schaffner.
Intérpretes: Charlton
Heston, Roddy
McDowall, Kim
Hunter, Maurice
Evans, James
Whitmore, James
Daly, Linda
Harrison.
